En 1913, Leopoldo Lugones presentó, desde el escenario de un teatro y ante la “buena sociedad”, su interpretación del Martín Fierro en términos de épica nacional comparable a los poemas homéricos, interpretando a su personaje como símbolo de virtudes y valores argentinos. Esta fundación mítica de la nacionalidad extraía su fuerza del hecho de que los gauchos (en tanto población rural libre y pobre, no totalmente proletarizada al no estar incorporada al mercado de trabajo pero empujada a él según las necesidades de la explotación rural, o reclutados para el ejército y destinados a la frontera contra los indios), ya no existían: “su desaparición es un bien para el país, porque contenía un elemento inferior en su parte de sangre indígena” (Lugones, 2009, p.69).

Lugones era un escritor que establecía un pacto de mutuo acuerdo entre el intelectual y el Estado. A pesar de sus inicios en el socialismo poseía una visión anti-masa, anti-inmigración, que lo va a ir posicionando cada vez más cerca del nacionalismo. Visión que se hace práctica en la adhesión a la Liga Patriótica Argentina, agrupación paramilitar fascista utilizada por la democracia de Yrigoyen que declaraba lo siguiente: “Contra los indiferentes, los anormales, los envidiosos y los haraganes, contra los inmorales, los agitadores sin oficio y los energúmenos sin ideas. Contra toda esa runfla sin Dios, ni patria, ni ley, la Liga Patriótica Argentina levanta su lábaro de patria y orden”. En relación con esa idea de “patria y orden”, se enunciaran frases como “De casa al trabajo y del trabajo a la casa”, frase que corresponde al fundador de la Liga, Manuel Carlés, y que se instalará hasta nuestros días para defender la “paz social”.

La invención de Lugones era, entonces, doblemente oportuna: no comprometía a nadie en términos sociopolíticos y, al mismo tiempo, el gaucho podía postularse como símbolo de una esencia nacional amenazada por la inmigración que exportaba las peligrosas ideas anarquistas y socialistas para el sentir de la identidad nacional. El poema de Hernández proveía así las bases de una reorganización mítica de la historia decimonónica y un modelo de identidad no menos imaginario. Martín Fierro se transmutaba en texto canónico y su personaje en un paradigma de virtudes nacionales. Para Lugones, la obra es la vida heroica de la raza, sintetizada en una grande empresa de justicia y de libertad.

Esta intención canonizadora del Estado está enmarcada en una época en la cual la tensión entre patriotismo e inmigración está en todo su auge. La clase dirigente está disputando e imponiendo una unidad lingüística como identidad para reafirmar la consolidación del Estado. Existe una preocupación por la lengua como fundamento de identidad nacional y por una obra literaria que encarne el “sentir nacional”. Si antes el Estado disputó territorios mediante su genocidio constituyente, genocidio que da origen al Estado mediante la construcción de una política que funda instituciones y normativas que se erigen en el mismo momento que se realiza el genocidio, ahora está disputando sentidos lingüísticos y literarios.

Por otra parte, Ricardo Rojas dirá que una figura de perfección del argentino del porvenir será una conjunción del indio, del guacho y del criollo: en esa triple figura descansará el argentino del futuro. No obstante, ambos le adjudicaron al poema la encarnación del espíritu de la identidad nacional. En su obra Historia de la literatura argentina sostiene que no solo es una pieza fundamental de la literatura argentina, sino que encarna el espíritu de nuestra nacionalidad. La patria y el héroe coinciden en el poema y, por lo tanto, para Rojas, no hay que negarle la significación épica en nuestra literatura. Le adjudica un valor épico comparable al de los poemas consagrados de la historia literaria. En suma, tanto Lugones como Rojas consideran al Martín Fierro como el poema nacional por excelencia al mismo tiempo que lo integran a vertientes de la literatura universal.

Un primer desvío: la operación borgeana

Así, quien escribiera en la Argentina alrededor de la primera mitad del siglo pasado tenía que examinar el mito gaucho y medirse con él, ya fuera para rechazarlo, para desviarlo o para adoptarlo. Borges tampoco fue una excepción. Lejos de esa lectura canonizada estaba la de Borges con respecto al poema de Hernández (novela según Borges, descontando el accidente del verso, por la imperfección y la complejidad de la obra): Martín Fierro no era precisamente un hombre lleno de virtudes, sino un desertor, acompañado por la mala suerte, provocador de duelos sin motivo y habitante de las tolderías indias cuando debía huir de la justicia.

Aunque Fierro había matado sin razón suficiente y ofendido por bravuconada o por ebriedad, sin embargo, de un modo bastante curioso, la elite criolla se las arregló para hacer de él una figura nacional (pasando por alto su rebeldía y también la rueda de injusticias que lo había atrapado), mientras que los sectores populares criollos tenían una imagen del gaucho rebelde y resistente a la autoridad, y los inmigrantes anarquistas lo consideraban un modelo de insurgencia social. Esta forma de identidad empieza a tomar relevancia después de que Alberto Ghiraldo publica en 1904 un suplemento cultural del periódico ácrata La protesta con el nombre de “Martín Fierro”. Ghiraldo sostenía que el poema era el grito de una clase en lucha contra las capas superiores de una sociedad que la oprime, la protesta contra la injusticia y el estereotipo de la vida de un pueblo. En este sentido, en una payada anarquista y anónima de 1902 se aprecian esas ideas libertarias que Ghiraldo lee en el poema:

Grato auditorio que escuchas

al payador anarquista,

no hagas a un lado la vista

con cierta expresión de horror,

que si al decirte quién somos

vuelve a tu faz la alegría,

en nombre de la Anarquía

te saludo con amor.

Somos los que defendemos

un ideal de justicia

que no encierra en sí codicia

ni egoísmo ni ambición

el ideal tan cantado

por los Reclus y los Grave,

los Salvochea y los Faure,

los Kropotkin y los Proudhon.

Somos los que despreciamos

las religiones farsantes,

por ser ellas las causantes

de la ignorancia mundial,

sus ministros son ladrones,

sus dioses son una mentira,

y todos comen de arriba

en nombre de su moral.

Somos esos anarquistas

que nos llaman asesinos

porque al obrero inducimos

a buscar la libertad

porque cuando nos oprimen

golpeamos a los tiranos

y siempre nos revelamos

contra toda autoridad.1

Borges escribió ensayos sobre Martín Fierro y la gauchesca, prólogos a ediciones del poema y el texto “El Martín Fierro” en 1953. Sus lecturas del poema no coinciden jamás con la versión canónica. En su texto “El Martín Fierro” sostiene que el ejército argentino cumplía una función penal, la tropa se componía, en mayor parte, de malhechores y de gauchos arbitrariamente arreados por las partidas policiales. Hernández escribió el Martín Fierro (“la ida” de 1872) para denunciar ese régimen. El protagonista, en un principio, es un gaucho cualquiera, o en algún modo, es todos los gauchos. Después llegó a ser con la imaginación de Hernández el individuo Martín Fierro.

1Osvaldo Bayer. “Milonga social del payador libertario”. Los anarquistas 1904-1936. Marchas y canciones de lucha de los obreros anarquistas argentinos. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=HxXWl9B51cI

En busca de una aventura libertaria

Si la apuesta borgeana es que el poema debía ser liberado del peso muerto de una crítica hiperbólica y reinstalado en una tradición productiva para la literatura del siglo XX corrigiendo al precursor y agregando algo que todavía nadie había imaginado: la muerte en duelo de Fierro que se presenta en el cuento “El fin” publicado en 1944; ahora, en el siglo XXI, la apuesta de Gabriela Cabezón Cámara con su novela Las aventuras de la China Iron va un paso más allá de la mera irreverencia: logra despatriarcalizar a uno de los textos canónicos de la literatura argentina mediante una aventura literaria en busca de un mundo libre, de relaciones en las que primen el deseo y en la construcción de una organización libertaria y horizontal: “No había centro, ya lo dije, no había una ruka más grande que las otras” (Cabezón Cámara, 2017, p.155), “los trabajos se dividen por el solo criterio de aptitud, el deseo y la necesidad, si hay” (Cabezón Cámara, 2017, p.156).

La China Iron permite la visualización de caminos alternativos, de una experiencia histórica de las mujeres, de una politicidad en clave feminista que es dada por la experiencia histórica acumulada, “una política del arraigo espacial y comunitario [que] no es utópica sino tópica” (Segato, 2018, p.15):

Las familias nuestras son grandes, se arman no sólo de sangre. Y esta es la mía.

Aprendimos […] a armar las rukas de modo tal que abriguen y refresquen sin pesar y puedan ser desarmadas y vueltas a armar cada vez que se quiera sin demasiado trabajo, a pedirles perdón a los corderos y jurarles que nada de ellos sería sacrificado en vano […] (Cabezón Cámara, 2017, p.165).

Existe una disputa entre dos proyectos de vida en la novela. Por un lado, uno que se personifica en la figura de Hernández, ese estanciero patriarca, que apuesta por “educar a la peonada”, por la “monogamia”, por la “obediencia al Señor”, por “el yo simiente de la civilización” y que pregona que “todos hemos de sacrificarnos para la consolidación de la Nación Argentina” (Cabezón Cámara, 2017, p.92), con todo lo que esa consolidación conlleva: el exterminio de otras formas de vidas, la supresión de una ética social contraria a la ética de la propiedad privada y del privilegio, a la lógica civilizatoria, a “el proyecto histórico de las cosas” (Segato, 2018, p.16) y al Estado, ya que “La historia del Estado es la historia del patriarcado y el ADN del Estado es patriarcal” (Segato, 2018, p.19). Y es claro ese linaje, ya que esa historia estatal y patriarcal no puede resignificarse en un “Estado materno” por su misma condición de ser Estado: máquina centralista que expresa los intereses del Capital para anular la vida.

Por otra lado, el viaje de la China y su compañera Liz construye un mundo vincular y comunitario que se opone a lo comprable y vendible, que establece límites a la cosificación de la vida y a la mercantilización de lo vital. La aventura literaria de ambas es errante e imprevisible, como la vida; interfiere con lo mensurable que ese Estado incipiente trata de conquistar y reconstruye “un proyecto histórico de los vínculos [que] insta a la reciprocidad, que produce comunidad” (Segato, 2018, p.16):

Nadie trabaja a diario en la Y pa´û: nos turnamos, trabajamos un mes de tres. Ese mes, cuidamos que nuestras vacas no se hundan en el tuju y si se hunden ayudamos todos; hacemos guardia para que no nos sorprendan las mareas […]

[…] si doramos los choclos para los chicos, nuestros mitâ, que suelen saber quiénes son sus padres pero viven con todos, todos los cuidamos y ellos van y vienen de ruka en ruka aunque tengan sus cosas en alguna especial. Nosotros mismos vivimos también así (Cabezón Cámara, 2017, p.178-179).

El lenguaje tiene la potencialidad de ser obediencia y sumisión, o resistencia y rebelión. Y cuando adquiere estas últimas dos particularidades, es precisamente cuando se convierte en aliado de la vida, de la Tierra, de los cuerpos y de los vínculos; es cuando se convierte en literatura. Esta tiene el germen de anticipar posibilidades, de crear presentes que recuperen la vida que nos han robado. Contiene fuerzas de libertad que escapan a las apropiaciones del Poder. La literatura es la rebelión de lo vital hecha lenguaje. Puede localizarnos en ese “proyecto histórico de las cosas”, en esa línea histórica opresiva que ha sido y es funcional al Estado-Capital, a la moral de la propiedad y el privilegio, o puede posicionarnos en “el proyecto histórico de los vínculos”, en formas relacionales libertarias construidas bajo éticas dinámicas de libertad y comunitarias que puedan detener la Guerra. Las aventuras de la China Iron sin dudas forma parte de este último proyecto, inscribiéndose en la literatura argentina del siglo XXI desde una narrativa que fusiona el goce y el deseo con una crítica irreverente y despatriarcalizante hacia uno de los textos canónicos de la tradición literaria.

Vladimirovich

Referencias bibliográficas

–Borges, Jorge Luis, Ficciones, Buenos Aires, Debolsillo, 2014.

-Cabezón Cámara, Gabriela, Las aventuras de la China Iron, Literatura Random House, 2017.

-Hérnandez, José, Martín Fierro, Buenos Aires, Losada, 2005.

-Lugones, Leopoldo, “El telar de sus desdichas” y “La vuelta de Martín Fierro”, El payador y antología de poesía y prosa. Prólogo Jorge Luis Borges. Selección, notas y cronología, Guillermo Ara. Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1992.

-Segato, Rita, Contra-pedagogías de la crueldad, Buenos Aires, Prometeo Libros, 2018.

-Rojas, Ricardo (1960). “José Hernández, último payador” y “Valor estético del Martín Fierro”. Historia de la literatura argentina. Ensayo filosófico sobre la evolución de la cultura en el Plata. II, Los gauchescos. Buenos Aires: Guillermo Kraft.