A principios de la década de 2010, coincidiendo con iniciativas como la fundación de la primera biblioteca de literatura afrocolombiana o la academia ACCAC, las comunidades afrocolombianas tuvieron una mayor visibilidad en el cine, con producciones galardonadas que recordamos en este artículo, con motivo de la semana de la afrocolombianidad.

Autora : Natalie Adorno*

Fundada en diciembre de 2009, la Academia Colombiana de las Artes y Ciencias Cinematográficas (ACCAC) escogió la película El vuelco del cangrejo de Óscar Ruiz Navia para representar al país en la categoría de Mejor película extranjera en los Oscars 2011. Se trata de la historia de un habitante de la ciudad que llega a un pueblo de pescadores del Pacífico colombiano. Lisandro Duque, Presidente de la ACCAC en ese momento, declaró que “contiene un tratamiento riguroso de la historia y reúne aspectos sensibles de la problemática colombiana de la costa pacífica”. En febrero del 2011, durante la quincuagésima primera edición del Festival Internacional de Cine de Cartagena, La sociedad del semáforo (2010) de Rubén Mendoza recibe el premio de la mejor película en la categoría “100% colombiano”. La trama gira en torno a las aventuras de un desplazado afrocolombiano proveniente del Pacífico. Un año más tarde, para la sexagésima segunda edición de la Berlinale, el Festival internacional de cine de Berlín, en Alemania, la película Chocó de Jhonny Hendrix Hinestroza recibe una gran acogida tras haberse llevado el premio del público en Cartagena. Esta vez, la película narra la historia de una mujer que tiene el mismo nombre que la región donde vive. Ese mismo año, para la sexagésima quinta edición del Festival de Cannes, en Francia, La playa DC (2012) de Juan Andrés Arango, uno de los dos largometrajes colombianos seleccionados, presenta la historia de un joven afrodescendiente en búsqueda de su hermano en la capital del país.

Estas películas se caracterizan por presentar historias alrededor del pueblo afrocolombiano del Pacífico. Además, existen otros elementos que reúnen a estas obras cinematográficas. Como óperas primas han sido beneficiadas con fondos públicos nacionales como el Fondo de Desarrollo Cinematográfico1 y como coproducciones latinoamericanas y europeas, con el Programa Ibermedia y Fonds Sud 2. Pertenecen a una generación de películas que forman parte de lo que algunos llaman “el surgimiento del cinecolombiano 3”. Dicho fenómeno se puede observar por un claro aumento en la producción, pasando de un promedio de dos a tres películas por año, a un mínimo anual de diez películas en los últimos cinco años [se refiere al periodo 2008-2013, año en el que fue originalmente publicado este artículo; NDLE].

La cifra de entrada de espectadores en salas de cine en todo el país, ha tenido un aumento del 88% desde el año 2006. El crecimiento del número de festivales de cine en todas partes del país es notable con la creación en el 2010 de la Asociación Nacional de Muestras, Festivales y Eventos Cinematográficos y Audiovisuales de Colombia. Sin embargo, como afirma Diana Bustamante, productora de El vuelco del cangrejo y La playa DC, “la exhibición y la distribución son dos piernas rotas para la industria cinematográfica colombiana 4”. Lo cual puede ser una lástima por el poder didáctico y pedagógico de estas películas, ya que hablan del contexto social en el que está inmersa Colombia.

El cine nacional ha tenido fama de contar historias que giran en torno a la guerra y la violencia en la que está inmerso el país desde hace más de 50 años 5. La nueva generación de realizadores muestra otras facetas. Como lo subraya Jhonny Hendrix, la violencia está presente dentro de una perspectiva más metafórica 6, aunque las películas siguen presentando rasgos realistas. La escritura de los guiones ha tenido un método de trabajo cercano a la etnografía participante. En efecto, fueron escritos en base a las historias personales de los protagonistas. El vuelco del cangrejo y La playa DC fueron claramente inspiradas en la vida de los actores que, en cierta forma, interpretaron sus propios papeles. Así, esa escritura fue producto a menudo de una cercanía entre el realizador y los personajes filmados. En efecto, los intérpretes son en su mayoría actores no profesionales y la puesta en escena y fotografía se asemejan al documental de cine. La guerra y la violencia no están en primer plano, sino que se abordan nuevas temáticas, nuevas geografías, nuevos territorios que, en este caso, son propios de los afrodescendientes del Pacífico. Históricamente, esta región húmeda y tropical, situada lejos de los centros de poder, ha sido marginalizada por el gobierno central y la sociedad urbana. Sin embargo, se trata de una región con un amplio litoral de 1.300 kilómetros de longitud que se extiende desde el norte, colindando con Panamá, hasta el sur, limitando con Ecuador, abarcando así cuatro departamentos (Chocó, Valle, Cauca y Nariño). La población es mayoritariamente afrocolombiana (85%) e indígena (12%). Los primeros llegaron en el siglo XVI, provenientes de la colonización española que trajo consigo a esclavos africanos comprados para trabajar en la minería de oro desarrollada en los ríos. Desde la Independencia, proclamada en 1810, esta región y sus habitantes han sido excluidos del proceso de construcción del Estado-nación. En efecto, los indígenas y afrocolombianos no eran considerados ciudadanos. Se debió esperar hasta la Constitución Nacional de 1991, para que el Estado reconociera que la sociedad colombiana está compuesta de indígenas, mestizos, descendientes de europeos y afrodescendientes, declarando la nación multicultural y pluriétnica. Se trata aquí del reconocimiento de una nueva identidad colectiva, a partir de una historia y de una memoria comunes a todos los ciudadanos del país. Es la garantía de la multiculturalidad así como el reconocimiento de un ciudadano con una identidad étnica y social fuerte, que anteriormente era relegado al estatus de “otro”, “ajeno” a la condición de ciudadano colombiano y percibido como “exótico” por la nación y la sociedad.

La ley 70 de la Constitución Nacional que establece las bases de los derechos colectivos de los pueblos afrodescendientes celebra sus 20 años en 2013. En primer lugar, significa el reconocimiento de derechos étnicos y territoriales con la titulación de territorios colectivos para comunidades afrodescendientes, reconociendo de este modo su relación con el medio ambiente donde viven. Esto gracias a las reivindicaciones de los movimientos afrocolombianos que luchan por su derecho a ser visibilizados permitiendo a los miembros de sus comunidades tener una participación real y equitativa en una sociedad dentro de la cual es dominante la cultura “blanca” occidental.

Hoy en día, tras dos décadas de puesta en práctica de esta nueva Constitución, el sector cinematográfico empieza también a integrar al afrodescendiente dentro del panorama de la sociedad nacional. A partir de estas cuatro películas mencionadas, vemos que la imagen del afrocolombiano ha evolucionado dentro del cine local.

Si observamos la cinematografía de países con fuertes movimientos de afrodescendientes, por ejemplo en Estados Unidos, dentro del cine de Hollywood, los integrantes de este grupo étnico hasta hace pocos años tenían papeles de desadaptados sociales, empleados subalternos, desempleados o drogadictos. Una representación que está cambiando, seguramente debido a una voluntad política de imponer una nueva imagen del afroamericano. Esto podría ser cierto si consideramos la afirmación de Jean-Joseph Palmier 7: “Facilitando la emergencia de un estrellato y una élite afro, la clase política busca promover una cierta forma de integración.” Bastará por ahora con citar a Spike Lee, quien centra sus películas en los problemas de la sociedad afroamericana. Él se caracteriza por polemizar, como se pudo observar con la reciente película Django Unchained de Tarantino que él prefiere boicotear por considerarla un irrespeto hacia sus ancestros africanos y el holocausto causado por la esclavitud 8.

En Suramérica, Brasil es un país que tiene también una fuerte trayectoria de reivindicación étnica dentro de sus producciones cinematográficas y en particular en lo que concierne el pueblo afrodescendiente. O pagador de promessas 9 (1962) de Anselmo Duarte presenta aspectos socio-culturales de la vida brasilera pero además, es una de las primeras películas que hace honor al sincretismo afrobrasilero y a sus ritos religiosos 10. Está también Macunaíma (1970) de Joaquim Pedro de Andrade, perteneciente al “Cinema Novo brasileiro”, cuyo personaje fantasioso nace negro e irá cambiando de color de piel durante la película. Xica da Silva (1976) de Cacá Diegues se centra en la historia de una joven mujer esclava en el siglo XVIII que seduce a su dueño propietario de piedras preciosas. En cuanto a Ganga Zumba (1963) de Carlos Diegues, presenta la revuelta de esclavos afrodescendientes y su huida hacia la libertad en el Brasil del siglo XVII. Se trata de películas muy distintas entre sí y de épocas diferentes pero se caracterizan por evidenciar un conflicto étnico donde el afrodescendiente reivindica sus derechos frente al mundo hegemónico del blanco de origen europeo.

A diferencia de la historia del cine afrobrasilero donde la toma de conciencia de la diáspora ha sido llevada a cabo por cineastas afrobrasileros11, en Colombia, los realizadores siguen siendo en su mayoría “blancos”, “mestizos” que, si bien es cierto, no pertenecen a los movimientos identitarios de los “negros”, sí se unen a sus causas. Es lo que se observa al describir elementos propios a las identidades de las poblaciones afrocolombianas que resaltan de estas películas. Es importante tener en cuenta que los directores no los reivindican como filmes específicamente étnicos, inclusive en el caso de Chocó, cuyo director es afrodescendiente. Sin embargo, estas películas comparten una posición política clara que favorece el respeto por la población afrocolombiana.

Esta visibilidad cultural del pueblo afrodescendiente del Pacífico 12, en Colombia, no se presenta únicamente en el ámbito cinematográfico sino también en la literatura y la música. Por ejemplo, en 2010, el Ministerio de Cultura editó una primera biblioteca de literatura afrocolombiana en dieciocho tomos 13 y existe un número incalculable de nuevos grupos urbanos que fusionan sus ritmos con la música tradicional del Pacífico y del Caribe 14. El auge y la popularidad del festival de música Petronio Álvarez, en Cali, es tan sólo otro ejemplo de esta nueva visibilidad cultural. Algunas políticas públicas apuntan a que la integración sea también económica y política. De hecho, una ley de cuotas para funcionarios de ascendencia africana se está implemen-tando 15. Sin embargo, se espera que esto no reduzca el compromiso estatal hacia el pueblo afrodescendiente a un asunto de color de piel sin tomar en cuenta aspectos culturales y derechos colectivos propios16.

Vale aclarar que por medio de la Cátedra de Estudios afrocolombianos, uno de los deberes del Estado es promover una educación sobre “temas, problemas y actividades pedagógicas relativos a la cultura de las Comunidades Afrocolombianas, Afroamericanas y Africanas 17”. ¿A qué se debe esta necesidad de diferenciación étnica y social? Como lo menciona la Comisión Interamericana de Derechos Humanos (CIDH), la población colombiana afrodescendiente está marcada por una historia de invisibilidad, de exclusión y de desventajas sociales y económicas. En ella se concentran las tasas de vulnerabilidad social más elevadas de Colombia. Sin embargo, el litoral pacífico en el que vive buena parte de la población colombiana afrodescendiente es una región atrayente para la agroindustria y la producción energética por su biodiversidad. La Agencia Nacional de Hidrocarburos clasifica esta región como una región prioritaria para la exploración y explotación de hidrocarburos 18.

Por otro lado, en esta región la guerra se hace más tangible que en otras partes de Colombia. En efecto, poco tiempo después de que fueran titulados los primeros territorios colectivos 19, en 1997 el ejército bombardeó ciertas comunidades, confundiéndolas con la guerrilla, mientras grupos paramilitares sembraban campañas de terror. Desde entonces, diversos grupos armados legales e ilegales siguen presentes en la región y la población civil se encuentra aún en medio de los fuegos cruzados de militares, guerrillas y paramilitares que se disputan el territorio.

Además, este litoral compuesto de selva tropical y ríos es una importante zona de acceso al Océano Pacífico 20. La violencia y la falta de oportunidades en la región han causado uno de los desplazamientos internos más grandes dentro del país. En este sentido, según el realizador Juan Andrés Arango, Bogotá pasó de ser una ciudad “blanca” hace apenas quince años, a ser una ciudad mestiza 21. La película La playa DC presentauna cartografía de los “afros” dentro de la ciudad, donde Tomás, el protagonista, debe aprender a desenvolverse mientras busca a su hermano, quien se droga para evadirse de la realidad urbana. Lo mismo sucede en La sociedad del semáforo, con Raúl quien es un reciclador cuyo mundo es el de una ciudad “underground”, la de los habitantes de la calle, muchos de ellos afrodescendientes. El vuelco del cangrejo y Chocó, en cambio, se desarrollan en el entorno rural del Pacífico, tradicionalmente territorios afrocolombianos.

Este reconocimiento de la propiedad se basa en la organización étnico-territorial en consejos comunitarios, donde la comunidad legalmente constituida puede manejar y tomar decisiones colectivamente en el territorio ocupado. Esta marca identitaria se refleja desde una de las primeras escenas de la película El vuelco del cangrejo cuando Daniel, el personaje principal, se encuentra con el líder de la comunidad, Cerebro. Éste se presenta a él, como lo haría cualquier otro, en una reunión de consejo comunitario. Irónicamente, los habitantes de este pueblo de La Barra, en la vida real, pelean aún por el reconocimiento de su territorio, ya que esta comunidad no es un consejo comunitario reconocido legalmente. Cerebro se lo dice claramente a Daniel en una escena en donde caminan por la playa: “La gente del pueblo no tiene la escritura”, es decir, los títulos de propiedad. En otro momento, Cerebro y Daniel están pescando por los manglares y el líder le explica al citadino cómo se fundamenta este derecho al territorio: “No había antes nadie por aquí, todo era puro monte, por eso es que las tierras son de nosotros, los negros llegamos aquí.” La posición del director se vuelve evidente cuando los habitantes de La Barra aparecen con sus machetes para cortar la cerca construida por el paisa quien se estaba apropiando una parcela de la playa privatizándola. El discurso político está implícito (las palabras sobran) y la secuencia de los machetes determina un reconocimiento de pertenencia colectiva a un territorio propio.

El pueblo afrocolombiano del Pacífico tiene una relación muy fuerte con el agua 22. Los ríos siempre han sido su medio de comunicación principal. Un claro ejemplo está en la relación que mantiene el sur del departamento del Chocó con Cartagena, gracias al río Atrato, a pesar de estar ubicados a más de 800 kilómetros de distancia. Los antepasados de los actuales habitantes llegaron desde el puerto de Cartagena o Panamá y subieron por los ríos para adentrarse en las tierras.

La musicalidad de estas películas va al ritmo de la marimba de chonta, declarada en 2010 patrimonio de la humanidad por la UNESCO, junto a las cantautoras del Pacífico. Este instrumento de percusión está presente en El vuelco del cangrejo 23 en momentos de celebración. En Chocó, el esposo de la protagonista es marimbero, y en La Playa DC suena la marimba cuando el protagonista se refugia en la montaña, llevándonos a sonidos que recuerdan la selva y el agua. La sociedad del semáforo, la más urbana de las cuatro películas, tiene en cambio una banda sonora más rock y electrónica. Probablemente esto tiene que ver con la construcción del personaje cuyo color de piel es irrelevante para la historia. Como en las otras tres películas, el peso de la representación étnica tiene su importancia, pero aquí los sonidos urbanos son el hip-hop y el reggaeton. La banda sonora de La playa DC también da cuenta de las bandas musicales urbanas que han fusionado con la música tradicional del Pacífico 24. Asimismo el baile, siempre acompañado de la música, está presente al final de la película Chocó. Del mismo modo, en El vuelco del cangrejo vemos a gente bailando junto a la marimba una noche en la playa, y en una escena en la tienda del paisa, “el colono”, se vuelve a bailar, pero con reggaeton, ritmo que volvemos a escuchar en un ambiente mucho más urbano en La Playa DC en una escena dentro de un bar bogotano.

Estas escenas nos recuerdan que en toda la cuenca del Pacífico el ritmo musical es fundamental para el diario vivir de los pueblos afrodescendientes. Asimismo, es tan importante en la construcción de la identidad afrobogotana que existen discotecas exclusivas para “afros”. De la misma manera, existen otras en las que no tienen derecho a ingresar 25.

La música, al ser un elemento fuerte en la identidad afrodescendiente, se encuentra en momentos de alegrías y tristezas, e incluso en momentos de fuerte religiosidad. Así, escuchamos alabaos en El vuelco del cangrejo y La playa DC, en particular durante la noche de velación. Históricamente estos cantos provienen del lado hispánico como supervivencias de cantos gregorianos traídos por los misioneros religiosos que evangelizaron la región del Pacífico. Así desde el siglo XVII, fueron transformados en alabaos o cantos de alabanza a Cristo. Los salves dedicados a la virgen María, los arrullos heredados de los cantos de cuna, las logias, los villancicos o cantos navideños, también fueron incorporados. Los alabaos reflejan los ritos fúnebres del Pacífico alrededor de los santos predominantes en esta región. En la película Chocó, la ambientación de la casa es muy religiosa; la imagen de San Pacho, el patrón de Quibdó, es omnipresente.

Con el fin de promocionar la película, La playa DC fue presentada en el Palacio de Nariño, la residencia del Presidente colombiano, una semana antes de su estreno en salas de cine, en octubre de 2012 26. El público estaba compuesto de embajadoras, Mariana Garcés, la Ministra de Cultura, prensa nacional y la Señora Santos, esposa del Presidente de la República. Al presentar la película, el realizador anunció que se trataba de una Bogotá que la gente no suele ver. Al salir de la proyección, Velvet Voice 27, la agencia de comunicaciones de La playa DC, entrevistando al público invitado, encontró inquietudes en cuanto a la cooperación al desa-rrollo y a la posibilidad de responder a necesidades básicas insatisfechas de cierto tipo de población quien no es necesariamente afrodescendiente sino marginalizado al llegar a la ciudad. Nos podemos preguntar si esta película permite cierta visualización de una población con el fin de mejorar sus condiciones de vida, lo cual sería muy valioso en términos de desarrollo económico. Pero cabe también preguntarse de qué manera existe un impacto sobre la sociedad en general cuando una cultura con una identidad precisa es puesta en primer plano por el arte cinematográfico. ¿Cómo está favoreciendo el cine colombiano la visualización de lo afrocolombiano ? Podría el cine servir de herramienta pedagógica y de vector para el reconocimiento de la sociedad multicultural colombiana. Estas películas podrían finalmente ser un soporte didáctico de suma importancia para la Cátedra de Estudios Afrocolombianos que mencionamos antes.

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Notas:

1 Fondo del Desarrollo Cinematográfico (FDC) que ha sido creado por la Ley 814, también llamada Ley del Cine de 2003.

2 Fonds-Sud, entidad de subvención francesa que se une en el 2012 con “l’Aide aux films en langue étrangère” (Ayuda a películas en lengua extranjera) del CNC (Centro Nacional de Cine francés) para formar “l’Aide aux cinémas du monde”(Ayuda a los cines del mundo).

3 Azalbert Nicolas, “Colombie : la preuve par deux”, Cahiers du Cinéma, nº 678, mayo de 2012, p. 39-40.

4 López Sorzano Liliana, “Cine auténtico y honesto: Una playa en la capital”,El Espectador, 18 de octubre de 2012.

5 Más de un historiador o sociólogo especialista de la violencia en Colombia dirá, sin embargo, que la violencia está presente desde los tiempos de la Independencia.

6 En Entrevista con Nicolas Azalbert, op. cit.

7 Palmier Jean-Joseph, La femme noire dans le cinéma contemporain. Star ou faire-valoir ?, L’Harmattan, Paris, 2006, p. 39.

8 Más precisamente, se le critica a Tarantino el uso excesivo de la palabra “nigger” (“negro” en inglés) durante la película. Es curioso ver que los conservadores estadounidenses a su vez, lo acusan de racista anti-blanco. Ver Ortoli Philippe en “Django Unchained : Tarantino n’est pas raciste, bien au contraire”, versión electrónica de la revista Le Nouvel Observateur, 17 de enero de 2013, y también entrevista a Spike Lee al respecto: http://youtu.be/LJTIWe_71mw

9 Película que recibe la Palma de Oro en Cannes.

10 Más precisamente ritos alrededor de los Orichas, divinidades de los Yorouba, un pueblo de Nigeria.

11 Carvalho dos Santos Noel, “La conscience de la diaspora dans le cinéma brésilien, le cinéma noir de Zózimo Bulbul” [Trad. “La conciencia de la diáspora en el cine brasilero : el cine negro de Zózimo Bulbul”], Cinémas d’Amérique latine, n°15, 2007, p. 28-53.

12 Y del Caribe también aunque es cierto que la mayor población afrocolombiana proviene del Litoral Pacífico.

13 Descargable gratuitamente en la página web del Banco de la República de Colombia.

14 Como Curupira, La Mojarra Eléctrica o La Revuelta, ver sobre el tema la monografía de antropología de Alejandro Cifuentes.

15 “Promueven Ley de Cuotas en el Estado para afrocolombianos”, El Espectador, 16 de abril del 2012.

16 Jaime Arocha, “Cuotas y estudios afrocolombianos”, El Espectador, 1 de octubre de 2012.

17 Ministerio de Educación Nacional, serie lineamientos curriculares, Cátedra de Estudios afrocolombianos.

18 DIAKONIE, La crisis humanitaria en Colombia, informe de las organizaciones humanitarias que tienen presencia en Colombia, julio de 2011.

19 Las primeras titulaciones colectivas se hicieron en el bajo Atrato, al norte del Chocó, en 1994. Ver documento ACNUR, RESOLUCIÓN DEFENSORIAL n° 025 Sobre las Violaciones Masivas de Derechos Humanos y Desplazamiento Forzado en la Región del Bajo Atrato Chocoano, Bogotá, octubre de 2002.

20 Y permite abrir la ruta hacia el Oeste, de acuerdo con una nueva configuración geopolítica mundial donde los intercambios comerciales y financieros se dirigen hacia Asia.

21 Entrevista con el autor.

22 Recordemos que en general, los afrocolombianos del Pacífico tienen una relación fuerte con la naturaleza y la preservación del medio ambiente gracias a un saber ancestral transmitido por generaciones, siendo los pilares de la Ley 70.

23 Interpretado por el Maestro Gualajo.

24 Jacobo Vélez, director de la Mojarra eléctrica, o Flaco y Melanina.

25 La discriminación racial, si no es una marca de identidad, por supuesto, es una experiencia que viven todos los afrocolombianos que llegan a la ciudad. Por eso, en las películas La sociedad del semáforo y La playa DC, sus protagonistas tienen que lidiar con la autoridad pública a causa de su apariencia física.

26 Esta iniciativa fue propuesta por Claudia Triana (directora del Fondo Mixto de Promoción Cinematográfica Proimagenes en Movimiento) con el fin de que la Primera Dama del país sea quien “estrene las películas más importantes de Colombia” que van a festivales internacionales. Ver página web de la Presidencia de Colombia, María Clemencia de Santos hizo un llamado a los colombianos para que apoyen el cine nacional, http://wsp.presidencia.gov.co/Prensa/2012/Octubre/Paginas/20121010_04.aspx

27 Velvet Voice forma parte de los laboratorios Black Velvet quienes llevan 15 años al desarrollo y análisis de proyectos y productos audiovisuales. Ver entrevista de Black Velvet, premier de LA PLAYA DC / PRESIDENCIA DE LA REPÚBLICA DE COLOMBIA.

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*Natalie Adorno es antropóloga egresada de la Universidad Nacional de Colombia. Estudiante del Master internacional en estudios cinematográficos y audiovisuales en la Universidad Sorbonne-Nouvelle (Paris) y la Pompeu Fabra (Barcelona). Fue investigadora en Colombia para el Centro de Investigación y Educación Popular (CINEP) en el Chocó, donde coordinó proyectos socioculturales para la recuperación de la identidad y dignidad de las comunidades afro-descendientes. Luego, trabajó en el equipo de grupos étnicos del Departamento Administrativo Nacional de Estadísticas (DANE).

*Este artículo fue publicado originalmente en el número 21 de la revista Cinémas d’Amérique latine y ha sido reproducido bajo una licencia Creative Commons. Original : https://doi.org/10.4000/cinelatino.260