En el marco del festival Dakar Court del pasado 11 de diciembre de 2020, Souleymane Cissé respondió a las preguntas de Aboubacar Demba Cissokho y de Agustin Diomaye Ngom. Así como a las de los participantes del taller formativo “Talentos Dakar Court 2020”.

Augustin Diomaye Ngom: ¿Cómo se adentró en la dirección, una vez finalizados sus estudios de cine en Moscú?

Regresé a Mali en noviembre de 1969 y en 1970 trabajé en informativos. A los cuatro años, ya no aguantaba más. Hubo una ruptura entre la administración y yo. Para existir, dirigí un primer corto: Cinco días de una vida (Cinq jours d’une vie), que fue premiado en el festival de Cartago en 1972. En 1975, dirigí mi primer largometraje, Den Muso, que me valió un arresto y diez días de prisión. El presidente Moussa Traoré, a quien le expliqué el problema, me sacó. Pero la película estuvo censurada durante tres años. Los actores y técnicos se reunieron y decidieron filmar otra película, como única manera de responder a estos estafadores. Peleamos y conseguimos hacer Baara (El trabajo), que se granjeó la estima de muchos festivales, lo cual me abrió las puertas [a la dirección]. Luego de esto, escribí Finye (El Viento),sobre dos jóvenes que se aman pero proceden de estratos sociales diferentes.

Aboubacar Demba Cissokho: Y en usted mismo, ¿cuál era su estado de ánimo a la edad de sus protagonistas?

A esa edad, era muy cinéfilo. Amaba el cine desde los siete años. No pasó una noche en Bamako en que no fuera a ver una película con mis hermanos. Era una curiosidad, cada película me atraía, me decía algo, incluso si no entendía la lengua. Era una profesión dorada.

Llegó la independencia. Yo no era militante, pero entre mi generación debatíamos mucho. Era proyeccionista y organizábamos debates después de las proyecciones. En 1961, tuve la suerte de recibir una beca de estudios.

Un documental sobre la muerte de Lumumba jugó un papel importante…

Sí, eran informaciones que se proyectaban entre los jóvenes, que nos llegaban de países vecinos. Así, dimos con el arresto de Patrice Lumumba. Esto fue todo un desencadenante para mí. Acabé a los sollozos. Cuando le metían papel blanco en la boca a Patrice, lloré como un niño. Fue un shock. Todo comenzó en ese momento. A veces, ciertas películas nos conmocionan y nos marcan de por vida.

Decidí dedicarme a esta profesión. No tenía una base intelectual sólida y no había hecho el bachillerato. Pasé mi infancia en el mercado, donde transportaba las verduras para las mujeres que iban a hacer la compra. Lo que me permitía ir al cine por las noches. Eso me formó. Un día, una mujer me acusó de robar su cartera. La policía me arrestó. Me colgaron de los pies, con las manos atadas, y me golpearon con reglas. Como era un niño, grité y grité: «¡yo no la cogí!». Era verdad: yo no la había cogido. Al cabo de tres días, me soltaron. Fue un poco trágico, ¡pero eso instruye al hombre! La mujer vino a disculparse y yo seguí haciendo pequeños portes.

Sembène había sido excluido de la escuela y también hacía pequeños trabajos, fue mano de obra y después empleado de los muelles en Francia, antes de ir a estudiar cine en Moscú en la misma escuela que usted. ¿Es por ello que su cine porta un compromiso social, político y cultural?

No lo sé. Le corresponde a usted decir qué es mi cine. Eso que usted llama compromiso, fue una toma de conciencia. Tenía veinte años y aquello desbarató mi vida. Cada película es un compromiso, hace falta que todos seamos comprometidos, pero cada cual es libre. Hace falta que toda la población pueda beneficiarse de esta libertad.

En Moscú, ¿cómo era el ambiente? ¿Qué visión del cine se transmitía?

Cada escuela tiene su literatura. Reconozco que yo había ido a aprender técnicas de cine. Los maestros que me formaron nunca me inculcaron un sistema. No se puede escapar de las influencias, pero aprendí sobre todo a hacer películas. Nuestros profesores eran dedicados: si no lo habíamos entendido durante la clase, venían a nuestra residencia para continuar. Eso lo admiraba mucho. Después, me han dicho que Baara o Finye eran socialistas, pero cuando llegó Yeelen, me dejaron en paz.

En Den Muso una muchacha es violada. Vamos a ver esta secuencia.

(La escena de violación es emblemática del cine de Cissé: no muestra el acto, sino la violencia con la que el hombre aplaca a la mujer, sus manos inmovilizándola por los brazos).

¿Qué le llevó a hacer esta película?

Entre los años 70-73, en Mali, las chicas de 13-14 años quedaban frecuentemente embarazadas. ¡Era como una moda! Era doloroso porque estas madres adolescentes no sabían dónde ir. Eran rechazadas por sus familias y por la sociedad. Yo lo viví en mi propia familia y no podía soportar tal injusticia contra niñas que habían caído en una trampa. Fue esto lo que me llevó a escribir ese guión. Los medios eran mínimos. Rodamos en 16 mm y enviamos las películas a París para que las revelaran, y esperábamos los rushes, a veces, dos o tres meses. Mientras esperábamos, el rodaje se paraba… Una vez, todo estaba negro, ¡en 30 minutos de rushes! La decepción fue tan grande que lloramos todos. Volvimos a rodar y a enviar todo: queríamos hacer esta película, pero no éramos profesionales. Los técnicos jóvenes habían hecho algunas prácticas…

Augustin Diomaye Ngom: una cosa que impresiona es ver que muestra a los jóvenes de la época muy de cerca, sin importar el género y sin pudor con respecto a los cuerpos y los desnudos. ¿Por qué hemos llegado al nivel de censura actual?

Su pregunta es muy pertinente. Cuando filmé mis películas, nunca me preocupé por la censura. Para mí, la cuestión era el cómo hacerlo. En Finye, dos jóvenes se duchan juntos. El desnudo tiene un valor, una estética. Hay que saber destacarlo, sin vulgaridad. Si no, no ayudamos ni a la mujer ni a la sociedad. Es la vulgaridad lo que nos revuelve. Por el contrario, la censura religiosa comienza a hacerse presente. Hay películas mías que han sido censuradas por la televisión nacional. Sin hablar de las cadenas religiosas. No tenemos que dar el brazo a torcer. Todo pasa. Cada cosa tiene su tiempo. Evolucionamos. ¡Y no vamos a retirarnos!

Aboucar Demba Cissokho: todo está en la manera de filmar. Lo que usted dice de Mali, también se aplica a Senegal, incluso a los besos en una serie. Los debates sobre el Ceddo de Sembène (1976) continúan siendo acalorados en la universidad.

(Corte de Finye) ¿Qué es lo que le hacía sonreír revisitando estas imágenes?

Son actos naturales. Los mismos gestos. Esta película es de 1980. ¡En 2020, no veo el cambio en Mali!

Augustin Diomaye Ngom: aquí pasa todo lo contrario. Muchos gestos han cambiado. Cuando estudiamos el panorama audiovisual, todo se centra exclusivamente en un estándar de vida, el lujo. Las referencias vitales ya no son las mismas, así como tampoco lo son las dinámicas de pareja. ¿No habrá algo de universal en los valores, cuando escuchamos a la gente decir: “esos no son nuestros valores”? Los jóvenes están entre la espada y la pared, entre lo que quieren hacer y lo que se les impone.

Esta generación debería ver Finye. Viéndola hoy, la veo como una especie de provocación, pero cuando la estaba haciendo, todo era natural. Se correspondía a la realidad. Intenté modernizarme un poco: los estudiantes son el futuro. ¡Hay incluso una escena de ping-pong, cuando era algo super novedoso para la época! Esta película plantea el problema de la juventud de hoy.

Aboubacar Demba Cissokho: Usted ha recibido dos veces el “Étalon de Yennenga” [premio otorgado por el FESPACO], ¿cómo lo vivió?

Los premios son un complemento. Jamás habría imaginado que una película como Cinco días de una vida pudiera recibir un premio. Estaba en shock. ¿Llegan premios? Genial, pero no es ese el motor. Hay que hacer la película que uno quiere hacer, sin escuchar a nadie más que a sí mismo.

Binta Diallo (taller Talentos Dakar Court): ¿Por qué no escribir también sobre la ablación, siendo una práctica tan extendida en Mali?

Yo creo que ese rol os corresponde porque nadie lo puede sentir como vosotras. Yo no estoy a favor, pero no he tenido la ocasión. Si tienes un buen guión sobre el tema, encontrarás a alguien que lo haga mejor que yo.

Augustin Diomaye Ngom: Esto toca la cuestión de la legitimidad de hablar de ciertos temas. Se vuelve problemático, por ejemplo, ver a un blanco hablar de racismo, a un hombre de la condición de las mujeres, a una persona en plenas condiciones hablar de discapacidad, etc…

No se trata de ser especialistas. No importa quién trate la ablación, incluso si no se practica en su país. Waati trata el racismo del apartheid en Sudáfrica. Allí fue censurada, pero vamos a restaurarla y volverla a sacar. Cuando una película no corresponde a la visión dominante, se prohíbe.

Augustin Diomaye Ngom: Se da todavía en Senegal el problema de las castas, en que los jóvenes abandonan al hombre o la mujer de su vida porque sus padres deciden que su clase social no le conviene.

Es nuestro rol como cineastas decir que eso no es justo. No tenemos necesidad de agredir, simplemente llevar al público a adherir a lo que decimos. Es una cuestión de cine. Sobre los problemas cruciales, hace falta que hagamos ver a la gente algo que no hayan visto. ¡No faltan temas, a por ello!

Pregunta del público: vivimos en un mundo en que reina el dinero. ¿Cómo nos protegemos?

Es difícil hacer películas sin pasar por el sistema capitalista… Cada creador atraviesa caminos diferentes. El buen arte también vende. Lo importante es expresarse. La naturaleza nos da siempre los medios para llegar si amamos lo que hacemos, y lo hacemos bien. Montamos Yeelen pero el resultado no me gustó, ¡así que paré! Después de un mes y medio de rodaje. Eso costó lo que costó, pero sabía que, si no, sería un fracaso.

Toumani Sangaré, productor y director: en el corte de Den Muso, vemos una piragua atravesar el río mientras continúa la acción. ¿Controla todo lo que vemos en la imagen? ¿Esta piragua es parte de la puesta en escena, o es fruto del azar? ¿Dirige a los actores durante la toma de manera instintiva, o está todo previsto previamente?

El cine que hice hasta Yeelen, fue con amateurs, salvo raras excepciones. Trabajaba con los actores antes del rodaje. Les daba mis indicaciones y les dejaba la libertad de actuar, lo que les permitía agregar ese peso a la película. En cuanto a la piragua, pasó por detrás: no habíamos pagado para que viniera, pero sabíamos que pasaban por ahí. En un momento dado, esperamos una hora antes de ver venir una. En el mercado, tenía miedo por el niño porque temía que todo el mercado se pusiera en su contra. ¡Pero hay que aprovechar los regalos de la realidad!

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Traducción del francés: Guadalupe Díaz Iglesias

Artículo original publicado en Africultures