En National Security Cinema: The Shocking New Evidence of Government Control in Hollywood (Cine de seguridad nacional: la perturbadora y nueva evidencia sobre el control gubernamental en Hollywood, 2017), el Dr. Matthew Alford y Tom Secker ofrecen pruebas convincentes de que el Departamento de Defensa de EE.UU., la CIA y el FBI han utilizado durante décadas diversos medios para manipular contenidos e incluso rechazar la producción de ciertos proyectos de Hollywood, a menudo usando la “seguridad nacional” como pretexto para la censura en el cine y la televisión. El objetivo real de estas operaciones, según los autores, es promover “soluciones violentas, con centro en Estados Unidos, a problemas internacionales a partir de lecturas tergiversadas de la historia”.

Alford es profesor en la Universidad de Bath, en Inglaterra. También es el autor de Reel Power: Hollywood Cinema and American Supremacy (2010). Secker es un investigador privado que dirige spyculture.com, un archivo de Internet sobre la participación del gobierno en la industria del entretenimiento.

Su libro argumenta que el ejército estadounidense ha tenido una relación influyente con los productos de Hollywood desde sus primeros días. Alford y Secker señalan que la Guardia Local (fuerzas de reserva fuera de la Guardia Nacional) proporcionó tanques para “el infame largometraje El nacimiento de una nación (1915), [de D.W. Griffith], en el que los esclavos negros se rebelan contra sus amos y el Ku Klux Klan se sube a caballo para solucionar el problema”.

Utilizando la Ley de Libertad de Información, los autores obtuvieron acceso a archivos que exponen el grado de censura gubernamental en el cine entre 1911 y 2017. El DDD (Departamento de Defensa, o Pentágono) proporcionó equipo militar y “asesoramiento”, e incluso autorizó a miembros del ejército a hacer apariciones, a cambio de cierto grado de control sobre el contenido de 814 películas.

Los autores continúan, “Si incluimos los 1,133 títulos de TV en nuestro recuento, la cantidad de productos de entretenimiento de la pantalla apoyados por el DDD aumenta a 1,947. Si incluimos los episodios individuales para cada título en series televisivas de larga duración como 24, Homeland y NCIS, así como la influencia de otras organizaciones importantes como el FBI, la CIA y la Casa Blanca, entonces queda claro que seguridad nacional ha apoyado a miles de productos”.

Alford y Secker ofrecen la franquicia de películas Transformer (hasta ahora 2007-2018, la mayoría dirigidas por Michael Bay) como ejemplo de cómo el DDD impone sus intereses de “seguridad nacional” mediante el uso de diferentes métodos “bajo la mesa” para influir en la realización de lo que fue (y sigue siendo) considerado como puro entretenimiento.

Normalmente, los cineastas tienen que enviar borradores del guión al DDD junto con su solicitud de apoyo material. No fue así con los realizadores de Transformers. El DDD pagó a sus productores para tener “una influencia muy temprana sobre los guiones” al proporcionarles la mayor asistencia militar en la historia del cine, por ejemplo, “doce tipos de aviones de la Fuerza Aérea y tropas de cuatro bases diferentes”. La segunda parte de Transformers contó con cazas F-22 de $150 millones.

Los autores sostienen correctamente que la franquicia Transformers es cualquier cosa menos “apolítica”, y, de hecho, es un ejemplo de lo que se conoce como “pornografía de guerra”. El mensaje no declarado pero intencional para la audiencia es “confiar en las autoridades” para “traerlas a casa” de guerra e invasiones en el extranjero, sin importar el número de seres humanos, estadounidenses o extranjeros, soldados o civiles, que son asesinados en el proceso.

Cuando investigan la influencia de la CIA en el cine, los autores trabajan a partir de datos e información disponibles sobre tres eras diferentes: 1943-1965, 1966-1986 y 1986 hasta el presente. Si bien la CIA ha censurado o interferido en muchas menos películas, sus métodos y medios represivos son, como corresponde, aún más insidiosos.

Durante el período inmediato de posguerra, los funcionarios de la recién formada CIA trabajaron, según Alford y Secker, “para garantizar que los filmes de Hollywood no los representaran de ninguna forma”. Mientras tanto, la agencia, desde su creación, estuvo ocupada “reclutando activos en los niveles más altos de la industria cinematográfica y usándolos para espiar a Hollywood y agregar y eliminar material de los guiones”.

Las versiones cinematográficas de Rebelión en la granja, de George Orwell (John Halas y Joy Batchelor, 1954) y 1984 (Michael Anderson, 1956) ejemplifican el tipo de películas que uno espera que la CIA censure. De hecho, los historiadores de cine, señalan los autores, saben desde hace tiempo que ambas adaptaciones “fueron directamente afectadas por la CIA”. En el caso de Rebelión en la granja los cambios en el final de la película fueron diseñados para alentar revueltas contra “dictaduras comunistas”, es decir, los diversos regímenes estalinistas en la URSS y Europa del Este, “irónicamente justo como, en el mundo real”, señalan Alford y Secker, “la CIA estaba derrocando los gobiernos elegidos de manera democrática en Irán y Guatemala y haciendo operaciones contra el gobierno independentista de Sukarno en Indonesia”.

La CIA descubrió la efectividad de trabajar con agentes—o figuras de Hollywood que trabajarían como agentes—durante el período de la Guerra Fría. Como ejemplo, los autores revelan que Luigi Luraschi, jefe de censura de los estudios Paramount, se contactaba regularmente con un “individuo anónimo” en la CIA para informarle sobre la capacidad y voluntad de Paramount de alterar filmes para ajustarlos a los intereses del gobierno estadounidense.

Entre las muchas películas de Paramount a las que se agregaron o eliminaron escenas—destinadas a mejorar la imagen de la sociedad estadounidense—están las aparentemente inocuas Sangaree (Edward Ludwig), ¡Qué par de golfantes! (Norman Taurog) y El gran Houdini (George Marshall), todas estrenadas en 1953, y Acorazados del aire (Anthony Mann), de 1955. La última fue cambiada para garantizar que Estados Unidos no fuera representada como “una gran cantidad de personas belicistas y de gatillo fácil”.

En 1961, la CIA sufrió su “primer fracaso de alto perfil” durante el intento de invasión de Cuba en la Bahía de Cochinos, una operación pare derrocar al gobierno de Castro. Una de las respuestas de la CIA a la debacle fue recurrir al cine para mejorar su imagen. En ninguna parte esto fue más evidente que en Operación Trueno (Terence Young, 1965), la película de James Bond basada en la novela de Ian Fleming (amigo del director de la CIA, Allen Dulles), que presenta una serie de referencias positivas a la agencia, y la primera película con un personaje agradable de la CIA, Felix Leiter (Rik Van Nutter).

1966-1986: Richard Helms, que comenzó a trabajar en inteligencia en 1943 y se desempeñó como director de la CIA desde 1966 hasta 1973, presidió lo que parecía ser una relación menos invasiva con Hollywood. Alford y Secker se preguntan, “¿Pero fue lo que parecía?”.

Dos películas de este período— Topaz (Alfred Hitchcock, 1969) y Los tres días del cóndor (Sydney Pollack, 1975)—retrataron a la CIA como una agencia de inteligencia despiadada y pusieron en evidencia a los “villanos asesinos”, o sea, sus agentes. Los autores plantean la hipótesis de que quizás la agencia recibió con satisfacción la imagen “más amenazante” presentada por estos y otros filmes. Escriben que si realmente hubo una “aprobación tácita de la CIA para el guión de Cóndor, sugeriría que la CIA se sintió cómoda con ser representada en términos amenazantes. La escena final de la película racionaliza la actividad criminal de la CIA, ya que en última instancia solo ella parece capaz de proteger el flujo de petróleo que es vital para la supervivencia de la nación”.

Alford y Secker señalan que Helms, que fue despedido de la dirección de la CIA por el presidente Richard Nixon a principios de 1973 (debido en parte a la negativa de Helms de ayudar a encubrir el escándalo de Watergate), habló con el actor Robert Redford “durante horas” en el set de Cóndor, en 1975.

La noción de los autores de que la CIA estaba cultivando deliberadamente una imagen de “tipo duro” es probablemente correcta, pero proporcionar al menos una breve historia del despido de Helms por parte de Nixon y de los desarrollos circundantes, incluido el estado del “flujo del petróleo”, hubiera fortalecido sus argumentos e iluminado al lector.

1986-presente: Top Gun (Tony Scott, 1986) fue una película exitosa y promocional para la Marina de EE.UU.—en el año siguiente a su estreno, “la cifras de reclutamiento de la Marina aumentaron en 16,000 y el alistamiento de aviadores navales aumentó un 500 por ciento”. Según Alford y Secker, este éxito hizo que la CIA cambiara sus formas de manipular a Hollywood. De hecho, la CIA se aprovechó de una atmósfera política y cultural reaccionaria, entre cuyos eventos centrales estuvo el colapso de los regímenes estalinistas de Europa del Este y la disolución de la Unión Soviética entre 1989 y 1991.

Después de establecer una relación con Tom Clancy, autor de thrillers de espionaje, la CIA permitió que las adaptaciones de dos productos de Clancy, Juego de patriotas (1992) y Misión imposible (1996), fueran las primeras películas filmadas en la sede de la CIA, en Langley, en dos décadas.

Otros vínculos con celebridades siguieron rápidamente, dando control a la CIA sobre el desarrollo de una serie de películas. En su calidad de Oficial de Enlace de Entrenamiento de la CIA (OEE), Chase Brandon, un veterano con 25 años de experiencia en operaciones de la CIA y primo de Tommy Lee Jones, estrella de Hollywood, ayudó a la agencia de espías a influir en la producción de un número de filmes, como Identidad desconocida (Doug Liman, 2002) , La suma de todos los miedos (Phil Alden Robinson, 2002—también basada en una mediocridad de Clancy sobre la Guerra Fría) y El discípulo (Roger Donaldson, 2003). El papel de Brandon como escritor oculto de la última fue verificado. El discípulo, como dicen los autores, pretende contrarrestar preocupaciones políticas, como el aparente fracaso de la CIA para predecir los atentados del 11 de septiembre, y promover que para la agencia “la prioridad número es el terrorismo”.

Quizás lo más sorprendente y lamentable de los hallazgos de los autores es el número de actores de Hollywood que, de una forma u otra, han sido cómplices de la CIA y el ejército de EE.UU. Robert De Niro (que tuvo padres de izquierda y no debería engañarse), Tom Cruise, Dan Aykroyd, Dean Cain, Will Smith, Claire Danes, Kevin Bacon, Patrick Stewart y Mike Myers son algunos de los que visitaron públicamente la sede de Langley. “George Clooney y Angelina Jolie trabajaron en películas con la CIA”. Ben Affleck, amigo del dictador ruandés Paul Kagame y protagonista de la mencionada La suma de todos los miedos, que contó con la ayuda del DDD y la CIA, dijo a un entrevistador que “Hollywood, probablemente, está lleno de agentes de la CIA”.

Una sección llamada “Estudios de casos” permite a los autores analizar más de cerca la influencia del aparato militar y de inteligencia en 14 filmes contemporáneos en diferentes géneros, incluidos Avatar (James Cameron, 2009); La guerra de Charlie Wilson (Mike Nichols, 2007); Contacto (Robert Zemeckis, 1997); Hotel Rwanda (Terry George, 2004); Una loca entrevista (Seth Rogen-Evan Goldberg, 2014); La sombra del reino (2007) y El sobreviviente (2013), dirigidas por Peter Berg; Reglas de compromiso (William Friedkin, 2000) y Vuelo 93 (Paul Greengrass, 2006).

(El WSWS, obviamente sin saber el papel específico del ejército y la CIA en cada caso, criticó duramente cada una de las películas de esa lista que reseñamos).

Un examen detallado de estos filmes revela que la mayoría de ellos promueve una ideología subyacente común, que “la supremacía militar estadounidense es básicamente benevolente”.

En el caso de La guerra de Charlie Wilson, la CIA promovió esta ideología al eliminar escenas del guión que mostraban la buena voluntad soviética durante su ocupación de Afganistán; por ejemplo, en una de varias escenas eliminadas del guión, un “operador rebelde de la CIA” describía a soldados rusos reuniendo a refugiados afganos en un semicírculo y enseñándoles a leer y escribir. Iron Man (2008) sigue una trama argumental familiar de Hollywood para demostrar la benevolencia de la dominación estadounidense. Inicialmente, Tony Stark (Robert Downey Jr.) es un playboy rico de estereotipo, pero su captura y encarcelamiento lo transforman casi instantáneamente en una figura heroica que, como Iron Man, utiliza equipos sofisticados para matar a “terroristas musulmanes genéricos”, como el Pentágono. La Fuerza Aérea estadounidense recompensó a los realizadores proporcionándoles aviones y aviadores como extras, con asesoramiento técnico y de guión. Alford y Secker señalan que “Christian Hodge, capitán de la Fuerza Aérea y oficial de proyectos del Departamento de Defensa para esa producción, comentó que ‘se mostrará a la Fuerza Aérea como estrellas de rock’”. La sección de Estudios de casos concluye con una consideración sobre la relación entre varios departamentos y agencias gubernamentales, especialmente la CIA, y el trabajo de Clancy y los cineastas Oliver Stone y Paul Verhoeven.

Los autores señalan que, si bien Clancy no es una “figura políticamente loable”, las adaptaciones de Hollywood de sus novelas eliminaron todos los elementos antisistema que aquellas contienen y las modificaron para engañar a “la gente sobre hechos reales y dinámicas políticas, mientras retrataban a seguridad nacional como la única respuesta a un mundo peligroso y hostil”.

Alford y Secker se refieren generosamente al “trío de películas políticamente subversivas de Verhoeven”—la trilogía de ciencia ficción de Robocop, El vengador del futuro e Invasión. Esta última, según Verhoeven, eludió a los censores “porque nadie [en Sony Pictures] la vio”, debido al hecho de que Sony estaba cambiando la gerencia “cada tres o cuatro meses”.

El veterano director Oliver Stone no tuvo tanta suerte. Después del estreno de Snowden, sobre el denunciante Edward Snowden, Stone habló de su incapacidad para encontrar financiamiento estadounidense para la película, según los autores, su “primera película importante en 21 años”. Stone comentó, “Es muy extraño filmar una historia sobre un estadounidense y no poder financiar esta película en Estados Unidos”.

Stone enfrentó la censura de múltiples departamentos y agencias gubernamentales, así como un pozo seco cuando buscó financiamiento estadounidense de cualquier película que no simpatizara con las políticas imperialistas de EE.UU.

A veces, los autores no aportan suficientes antecedentes históricos para sus declaraciones y afirmaciones, aunque el libro termina con unas referencias valiosas. El tema decisivo, sobre lo cual el público estadounidense sabe poco y nada, merece un estudio todavía más amplio.

En general, National Security Cinema: The Shocking New Evidence of Government Control in Hollywood (Cine de seguridad nacional: la perturbadora y nueva evidencia sobre el control gubernamental en Hollywood) ofrece una presentación claramente escrita sobre una industria de Hollywood y departamentos y agencias gubernamentales cuya intención es entregar más y más “propaganda de guerra”. Hasta que sean detenidos, para citar a los autores, “seguiremos viviendo y muriendo en una pesadilla militar-industrial”.

(Publicado originalmente en inglés el 27 de febrero de 2020)