Fuente: https://www.afribuku.com/la-promesa-de-damon-galgut-o-denunciar-al-lector/ Zoë Wicomb 15.09.22
Zoë Wicomb, célebre escritora sudafricana, cree saber por qué los lectores sudafricanos de raza negra aprecian la novela de Damon Galgut, ganadora del Premio Booker (2021), mientras que a muchos lectores blancos les disgusta. Wicomb nos ofrece un análisis completo de una novela que acaba de ser publicada en español por la editorial Libros del Asteroide.
Desde sus primeras obras, los lectores han llegado a pensar en Damon Galgut como un escritor de estética minimalista, que describe mundos escasos en una prosa reducida. Con un lienzo más amplio, un nuevo modo de narración, escatológico como nunca antes, y con un humor muy marcado, La promesa (2020) supone un cambio radical.
La novela cuenta la historia de «un grupo de sudafricanos blancos normales y corrientes» llamados Swart: Ma, Pa y sus hijos, Anton, Astrid y Amor. Se narra la muerte y el funeral de cada uno de ellos, excepto el de Amor, que permanece viva. Los funerales resultan ser un vehículo para satirizar los modales y las costumbres de esta sociedad en todo su esperpento. En la primera muerte se plantea el tema de la promesa: Amor ha oído a Pa prometer a su madre moribunda que le daría a la sirvienta negra Salomé la casa en ruinas en la que ha vivido la mayor parte de su vida. En cada uno de los funerales, Amor plantea la cuestión de la promesa, pero ningún otro miembro de la familia se preocupa por ella; de hecho, su padre se muestra despectivo; no ha prometido nada.
La Promesa es estilísticamente extraordinaria, con cambios fluidos entre el discurso y el pensamiento, y la focalización de los acontecimientos a través de un personaje cualquiera que se desplaza casi imperceptiblemente a otro, todo ello mediante un hábil uso del estilo indirecto libre. También está el «yo» autorreflexivo del narrador, que ocasionalmente se inmiscuye en el relato en tercera persona, a menudo con una desautorización: como un impaciente «Cojones, Anton, ¿quién te redacta estos pensamientos?».
Lo más llamativo es el uso del pronombre «tú», que puede referirse a un personaje, pero que a veces se dirige directamente al lector, y este lector implícito es indudablemente sudafricano blanco. Esto puede explicar el hecho de que, según mi sondeo informal entre amigos y conocidos en Ciudad del Cabo, los lectores negros aprecian la novela mientras que muchos lectores blancos la encuentran «tópica», «fría», «soberbia», «carente de compasión» o una «caricatura barata».
En la London Review of Books (LRB), Adam Mars-Jones es igualmente despectivo. Denuncia las transiciones «torpes y arbitrarias» en las que se utilizan diferentes pronombres en un mismo párrafo para designar a la misma persona. Lo que pasa por alto es que el alboroto pronominal registra a menudo el reconocimiento de Galgut del problema de representación que ejerce la cultura literaria contemporánea. Desechando el pretexto de «dar voz al Otro», la controvertida cuestión de quién está capacitado para representar al Otro se aborda, por ejemplo, cuando Lukas, el hijo de Salomé, vuelve a casa tras el funeral de papá. Los pronombres cambian dentro de la focalización a través de Lukas, de la primera persona (se refiere a «Donde vivo») a la segunda, y luego a la tercera:
«Hola? Su propia voz le llega. Su madre no está en casa… Cuidando a los hijos de otra mujer, al otro lado de la colina. Dejándole solo… (p.142)»
Mientras Lukas se lava, se nos habla de una cicatriz en la espalda, y entonces la voz narrativa se entromete: «Alguna historia privada por aquí, [yo] no lo conozco lo suficiente como para preguntar». Es decir, la vacilación narrativa como admisión de que en una sociedad tan dividida los privilegiados no pueden o no saben de la vida del Otro. La desautorización también se ve en relación con Salomé, cuando su oración por el difunto va seguida rápidamente de: «Quizá ella no rece con estas palabras…».
En general, Galgut se decanta por la cuestión más reflexiva de lo que constituye una forma ética de representar a Salomé. Con una audaz solución estética/ética se dirige directamente al lector sudafricano blanco como «usted». Este lector es acusado, responsabilizado por el ocultamiento de la interioridad de la sirvienta negra. Salomé es «aparentemente invisible. Y lo que Salomé siente también es invisible». La acusación del LRB de que «no hay ninguna razón formal para que ella sea invisible para el autor, cuando tantas otras mentes están abiertas a él» no tiene en cuenta la política racial a la que se enfrenta Galgut y pasa por alto la función de eco de la ironía. Se trata de un espejo dirigido a «ustedes», los lectores, que ven a sus sirvientes como silenciosos y perdurables. Por lo tanto, los pensamientos, los sentimientos y el punto de vista de Salomé se ocultan estratégicamente.
El narrador dramatiza la alteración de Salomé, ya tratada como una mercancía en las palabras citadas de Oupa Swart: «Oh Salomé, la tengo junto con la tierra». Cuando la vemos por primera vez entrando en la casa de los Swart, se la observa desde el punto de vista del lector acusado en el típico tiempo presente antropológico del discurso colonial que sitúa al Otro fuera del flujo normal del tiempo o de la historia, cuya interioridad se evita deliberadamente en favor de acciones rutinariamente repetidas: «puede ser cualquier día… se le permite usar el baño durante dos minutos para cambiarse. Luego cuelga su propia ropa fuera de la vista…» (p.80). Una acusación excéntrica llega al final de la novela, cuando Amor entrega por fin la casa prometida a la sirvienta. Salomé ya había pensado en volver a su pueblo natal: «A las afueras de Mahikeng… y si no se ha mencionado antes la casa de Salomé es porque no has preguntado, no te ha interesado saberlo» (p.285). El «tú» al que se dirige directamente ya se ha establecido en el texto; aquí el referente pasa de Amor al lector sudafricano dependiente de la servidumbre. O al lector interpelado cuando se describe la casa de Tannie Marina: «donde tú, quizás, también creciste. Donde todo empezó». (p.6) Y donde «eso» perdura, a pesar de la llamada transformación política. (Galgut recordó a su público del Festival de Edimburgo de 2022 que Sudáfrica, desde la desaparición del apartheid, ha ascendido a la primera posición en el índice de desigualdad de la riqueza). No es de extrañar que el propio cambio político sea satirizado a través de la marca de un «ataúd Ubuntu» para Pa o el apasionante romance de Astrid con un empresario negro, y su ridícula creencia de que Thabo Mbeki, presidente de Sudáfrica de 1999 a 2008, le ha echado el ojo.
Es significativo que Galgut elija el género del plaasroman (novela agrícola) como vehículo para su crítica de la cultura sudafricana. Consciente de las refiguraciones anteriores de escritores como J.M. Coetzee y Marlene Van Niekerk, sigue vaciando sus tropos de sus significados tradicionales. En La promesa se despoja de afectos; los acontecimientos se anclan en el cambio histórico y se satirizan con hipérboles genéricas y escatología. La sátira está marcada por su función didáctica, y para ello se invoca a veces el mundo animal, como en la burlesca caída de los babuinos en el festín posterior al funeral, o los chacales que delimitan su territorio en el páramo con orines y mierda que invitan a la comparación con la propiedad blanca de la tierra. Es Lukas quien al final señala a Amor: «… no es tuya como para regalarla. Ya nos pertenece. Esta casa, pero también la casa en la que vives, y la tierra en la que se encuentra… Todo lo que tienes, señora blanca, ya es mío» (p. 286). La novela señala el fin de la granja, en ruinas bajo la administración irresponsable de Antón, y de la familia sobrevive únicamente
en sus sudores menopáusicos. Si en el plaasroman la sequía se resuelve con la lluvia que afirma al pueblo elegido por Dios, Galgut termina con la lluvia que llega «como un símbolo redentor barato en una historia», lavándolo todo.
Galgut desestabiliza su narrativa construyendo una ambigüedad en la promesa concreta. La niña Amor evoca una escena en la que su madre moribunda le hace una promesa a su padre: «Quiero que ella tenga algo. Después de todo lo que ha hecho». Manie pronuncia las palabras: «Lo prometo». Sólo más tarde, cuando Amor, sentada en una colina, observa a Salomé en la distancia, finalmente «comprende de quién estaban hablando»; sin embargo, no se da ninguna base para que llegue a esta deducción. A continuación se produce una ambigua conversación entre Amor y su padre:
«Mantendrás tu promesa, dice ella…
Ja, dice él vagamente, si lo prometí entonces lo haré…
¿De qué estamos hablando en realidad? dice él.
(La casa de Salomé.) Pero Amor también se queda sin fuerzas y se derrumba contra su pecho. Cuando ella habla él no puede oírla. (pp.27-28)»
El paréntesis «la casa de Salomé» no se dice; la ambigüedad se mantiene y se traslada al compromiso de Amor. No es de extrañar que ella tarde décadas en actuar. De hecho, cuando años más tarde Antón trata de negociar con ella, Amor adopta la elevada postura moral de que una promesa no es negociable. Su compromiso con la noción abstracta de una promesa no permite ver la cuestión desde el punto de vista de Salomé.
Si la niña Amor ignora la ley que impide a Salomé ser propietaria de su casa, su madre seguramente estaba mejor informada. Por lo tanto, la deducción del niño es errónea o el «regalo» a Salomé es una cuestión de palabrería sentimental por parte de la madre. El niño Lukas está desconcertado por las noticias de Amor: «Siempre ha sido su casa. Nació allí, duerme allí, ¿de qué está hablando la blanca?». (p. 21) La novela subraya la extraña lógica de la dominación económica y el problema que plantea para alguien como Amor que, de adulta, se aleja de la complacencia de su familia adoptando un estilo de vida ascético. Habiendo rechazado el dinero heredado, tras la muerte de Antón, puede entregárselo a Salomé junto con las escrituras de la casa. Irónicamente, ya existe una reclamación de las tierras por parte de un propietario negro anterior que arroja más ambigüedad aún sobre la promesa.
A pesar de su aceptación del statu quo, Anton, el escritor fracasado, tiene indicios de la podredumbre existente en el propio corazón del país. Sus referencias literarias a la dominación colonial son reveladoras. De Conrad cita «Oh, el horror; el horror» de Kurtz, aunque hiperbólicamente en relación con la ya anciana Tannie Marina. Las notas de Anton, que incluyen «Matar a los hechiceros» de Dingane y, de nuevo, «Exterminar a los brutos» de Kurtz, insinúan tanto su ambivalencia como su culpabilidad.
Como toda obra artística, La promesa no ofrece soluciones. Por el contrario, se basa en ambigüedades y, a través de la sátira, desfamiliariza una situación socioeconómica que generalmente se da por supuesta. Excluir a los negros del «lector implícito» de la narratología es el audaz recurso de Galgut para desestabilizar, la aceptación de la cultura post-apartheid.
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*Zoë Wicomb es una escritora y académica sudafricana que vive en el Reino Unido desde la década de los 70. En 2013 fue galardonada con el premio de literatura Windham-Campbell por su obra de ficción. Entre sus novelas destacan You Can’t Get Lost in Cape Town (1987) o October (2014). Su última publicación es Still Life (2020).
Artículo original publicado en Africa Is Not a Country