El Sudamericano

(1930)

Publicado en castellano: “La Rosa Blindada”, año 1, n.º 5, pp. 17-22. Buenos Aires, abril 1965.
Ésta traducción del húngaro:  El Sudamericano, noviembre 2024

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Queridos camaradas!

Quizás todos sepamos qué es el socialismo, y podríamos explicarlo en términos esencialmente unánimes. Sin embargo, las cosas son más complicadas respecto a la literatura, porque aunque decimos que es un arte lingüístico, cuya materia es la lengua, sólo sabemos que debe tener en cuenta ante todo las reglas de la lengua. Pues todo arte está sometido a las leyes de su materia. Y la literatura lo está tanto más cuanto que su material, la lengua, comprende ya en sí a una comunidad humana, social y a ese modo particular de tomar partido, mediante el cual la comunidad percibe, niega o acepta sus relaciones con el mundo.

Así pues, de la cualidad de la lengua se deriva la nacionalidad particular de la literatura, y en acuerdo con las leyes del material lingüístico que constituye esa comunidad es como las literaturas individuales adquieren su particular naturaleza nacional. Así, la literatura alemana trabaja con material diferente a la literatura húngara. Por lo tanto, la diferencia entre estas literaturas no es entonces sustancial, porque encuentran un aspecto de identificación en el hecho de realizarse igualmente con material lingüístico y, sin embargo, son distintas, porque en distintas medidas deben modelar hasta cierto punto materiales distintos.

Lo mismo puede decirse de la literatura de clase. Cada clase social tiene su propio lenguaje, (más aún: incluso cada individuo tiene su particularísima jerga). Esto significa que la propia palabra tiene un contenido espiritual (artístico y emocional) diferente según las particularidades de las distintas clases sociales, aunque su aspecto objetivo, conceptual, sea el mismo, sin demostrarse inexacto su uso desde el punto de vista estrictamente lógico. En otras palabras, si tomamos una poesía alemana, una francesa y una húngara en las que se mencionan las palabras “tisch”, “table” y “asztal” descubriremos que desempeñan el mismo papel conceptual en poemas de diferentes idiomas, porque las tres expresan el mismo concepto: “mesa”; pero al mismo tiempo son capaces de producir resultados artísticos, literarios, diferentes, porque cada una es una palabra diferente, un material diferente. Del mismo modo, el concepto de la palabra “burgués” (bourgeois) debe ser uno y el mismo lógicamente para todos. Sin embargo la aplicación artística de la palabra “burgués” es diferente para el proletario que para el burgués. Es probable que este último niegue incluso su legitimidad artística. A sus oídos no suena a poesía, porque él no sabe nada de proletario ni de socialista: así de extraña resultará la poesía húngara al extranjero, un francés por ejemplo, lejano a la artisticidad de la poesía húngara, si no conoce húngaro.

Como marxistas, de acuerdo con nuestros principios, sabemos también que el arte no es el mismo en ambientes diferentes, que es diferente en cada esfera, y que incluso dentro de ciertas épocas existen tendencias artísticas opuestas, que, con su lucha, sirven involuntariamente al progreso o al retroceso general del arte. Sin embargo, debemos darnos cuenta de que estas tendencias artísticas, que representan épocas y dentro de esas, períodos, hacen arte juntas, en cada una está presente un momento en sustancia común a todas, y por esta presencia reconocemos en todas lo que llamamos arte y las separamos de aquellas que nada tienen que ver con el arte (el no-arte); un rasgo esencial común con las demás, que las distingue de otras cosas de la vida.

Así, a pesar de todas sus variaciones y contradicciones, el arte tiene entonces un aspecto general y constante, al que podemos llamar artisticidad, del mismo modo que la vida social e histórica, a pesar de todas sus variaciones y contradicciones internas, contiene (expresa) un elemento constante (permanente), la propia socialidad. Y esto nos lleva a la profundidad de la concepción dialéctica. Pues ésta sólo es posible si: lo que cambia es también permanente. Para explicarlo mejor, sólo lo que es puede cambiar; y lo que existe es idéntico a sí mismo.

Detengámonos aquí un momento, detengámonos en el principio de identidad. “Toda cosa es idéntica a sí misma”. Nótese que este principio fundamental de la lógica formal es sólo un principio lógico, es decir, significa que debemos entender/imaginar todos los objetos del pensamiento tal como son. Por tanto, coincide con el otro principio fundamental de la lógica abstracta, el de contradicción. Es decir, sólo pensamos correctamente, lógicamente, si una de nuestras afirmaciones no contradice a la otra. Por tanto, este principio lógico no está en contradicción con nuestro principio filosófico básico: el desarrollo de la realidad se verifica de manera contradictoria, las cosas contienen contradicciones: es decir, que las manifestaciones de la realidad material concreta de los sujetos se expresan de manera contradictoria en el propio desarrollo. Además, si tomamos este principio lógico filosófico, de que todas las cosas son idénticas a sí mismas como una proposición, también como una cosa, el análisis formal vuelve a justificarnos. En efecto, al afirmar que toda cosa es idéntica a sí misma, hemos concebido la cosa como la relación de contrarios de otras dos cosas: la relación de contrarios idénticos y de cosa. Así, cuando afirmamos que lo que cambia es también constante, no nos estamos contradiciendo desde el punto de vista de la lógica, sino que simplemente estamos sacando a la superficie la contradicción real que yace en el fondo de la forma [cósica]. Nuestra afirmación no es puramente formal, sino sustancial. Así que, por supuesto, la realidad nos da la razón. Porque en el curso de la historia humana, la socialidad es permanente y es esta socialidad permanente la que cambia. También podemos precisar nuestra afirmación diciendo que lo que cambia es el vehículo del cambio. Como portador, siempre permanece igual-[indeterminado], pero como vehículo del cambio, siempre es diferente [diverso-determinado]. Citando la lógica de la naturaleza, (¡no de la ciencia natural!) vemos que las especies se asimilan al entorno, se transforman para sobrevivir. Y, en efecto, la vida, por mucho que cambie, por muchas formas que adopte, sigue siendo vida. Porque si lo cambiante no fuera también inmutable, entonces el resultado del cambio no sería el cambio, sino el cese de la vida.

He tenido que exponer todo esto de antemano para plantear de manera correcta, es decir dialéctica, la problema inicial: ¿qué es el arte? Con esta introducción, ya no hemos separado de la manera habitual de abordar el problema de los filósofos burgueses que también plantearon la pregunta, palabra por palabra: ¿qué es el arte? Sin embargo, la plantearon en un sentido diferente, ellos habían dado a las palabras otro significado, de tal manera que se perdía su contenido dialéctico. Esto ha dado lugar a una gran cantidad de tonterías, que se han resumido bajo el nombre de “estética”. Nosotros no estamos pensando en todos los disparates y tonterías burguesas sin parangón del pasado reciente, que a menudo niegan el significado mismo de las palabras, sin preocuparse por el hecho de que justamente las palabras tienen un significado directo-inmediato y no sólo teleológico (en su finalidad), como una herramienta, o un significado inherente y no sólo metafísico, como pudiera entenderse debiera o no tenerlo la vida. Pero no necesitamos pensar en estas ‘pequeñas cosas’, basta con considerar los llamados grandes sistemas. La mayoría de estos sistemas caen en el psicologismo y explican el arte a través del alma, cuando a los sumo son las obras artísticas las podrían servir para explicar el alma. No es entonces el alma lo qué puede aclararnos al pregunta “¿qué es la creación artística?”

Es habitual que se confunda la belleza con el arte, aun cuando en realidad no guarden identidad entre sí. Al fin y al cabo, todo tipo de cosas pueden ser bellas a la vez: la hierba tranquila de un silencioso bosque de sauces, las chicas altas y bajas, los caballos, una exposición de libros, un partido de fútbol. Porque todo lo que guarda una forma,¹ gusta o no gusta. Así que el arte gusta o no gusta, como cualquier otra cosa, –es decir, con la teoría de la belleza nos hemos alejado más de aquello que queríamos abordar, es decir: “¿qué es el arte?”.

Los grandes sistemas, pretendían explicar el arte en términos de experiencia y de emoción. Pero todo lo que se encuentra crea experiencia y emoción, como el fastidio. En verdad esta estética sentimental es particularmente desalentadora. Intenta desentrañar la esencia de la creación artística a partir de las emociones que acompañan necesariamente a la creación y la contemplación, lo cual es tan inadecuado como intentar explicar la esencia de la ecuación de segundo grado a partir de las emociones y experiencias que la acompañan. La persona que formuló la teoría de la ecuación de segundo grado probablemente sintió una sensación de satisfacción al resolver el problema, una sensación de placer por el resultado de su trabajo, del mismo modo que el niño en la escuela que resuelve y deduce la ecuación de segundo grado, por repetición, es ciertamente feliz. Pero dónde está el estúpido matemático que intentaría que el niño entendiera la ecuación de segundo grado afirmando que ¡¡¡el propósito de la ecuación de segundo grado es el placer!!! Y. sin embargo, en cuanto al arte, ésa es la concepción general, impartida en la escuela primaria y en la universidad.

Esto es lo que Kautsky dice también a los trabajadores. Y los obreros se preguntan con razón para qué sirve el arte cuando nos morimos de hambre, sangramos y sufrimos. Porque si el objetivo del arte es el placer, si el objetivo del arte es hacerlo agradable a la burguesía, entonces lo que se afirma es que solo es posible y aceptable el arte burgués. Porque el trabajador, especialmente aquel que es consciente de sí mismo, después de sus diez o doce horas diarias de trabajo, tiene el tiempo justo para la militancia en el movimiento y el estudio, pero no para el placer. Y el trabajador inconsciente busca su placer de otra manera, no en la literatura ni en el arte. Su compañero consciente de sí mismo, en cambio, cuando lee literatura, lo hace con el propósito opuesto: para aprender, para estudiar la vida.

También se ha dicho de la literatura –y del arte en general– que son la expresión de las emociones. Las ideologías aparentemente más serias están de acuerdo en esta tontería. Pero el arte es tan diferente de la expresión de la emoción como el lamento y el bostezo lo son del lamento y el bostezo en el escenario. El lamento es, en efecto, una expresión de la emoción, pero el lamento escénico es una expresión de la emoción escénica, y ese sentimiento no es real, por eso es teatral. Y si no es real, tampoco es sentimiento, no es emoción. Pero se podría argumentar que el lamento es una expresión directa de la emoción, y el lamento escénico una indirecta. De acuerdo. En este caso, si alguien está llorando en el escenario, no significa que el actor esté apenado, porque entonces sería una expresión directa. De hecho, el actor podría estar loco de alegría, justamente porque sabe interpretar bien el papel de hombre triste. No es una expresión de emoción. Al contrario, el sentimiento, la tristeza, la emoción, es la forma, es decir, el elemento formal, que está ahí para expresar otra cosa.

Tomemos otra concepción del arte, la que lo explica como una disposición lúdica, un instinto lúdico (spidtrieb). Esto no tiene ningún sentido, porque del mismo modo también se podría afirmar que la filosofía es juego, la ciencia es juego, la vida es juego. ¿Es necesario vivir? ¿Es necesario pensar? Evidentemente, ni para mí ni para usted. Pero la vida debe, pero la mente debe, de lo contrario no sería nada de lo que es. No es necesario que yo escriba poesía, pero parece necesario que se escriba poesía, en caso contrario el eje diamantino del mundo se doblaría. Además, hay muchas clases de juegos. Por otra parte, los juegos son numerosos y distintos. Simpática y hasta útil ‘la mancha’ de los niños, inútil y odioso el rummy: yo, al menos, prefiero el ajedrez. En los juegos el conocimiento juega un rol preciso. Los juegos sirven para aprender tanto como cualquier otra cosa que haga la gente. La diferencia es sólo el hecho significativo de que el espíritu del juego es práctico, la preparación del niño para las formas de la vida adulta. Esto no puede decirse realmente del arte. Y en cuanto al juego de los adultos, esperamos que los fieles al instinto del juego no pongan al poker y a la poesía en un mismo plano. Aunque el póquer tenga sus propias “reglas”. Sin embargo, todas las reglas de un juego divertido son cuestión de acuerdo, mientras que las normas del juego artístico deberemos buscarlas en el arte mismo.

La confusión en torno al arte es especialmente completa cuando nos fijamos en las teorías y críticas aplicadas. El primer objetivo y tarea del crítico sería determinar si el poema, cuadro, etc. en cuestión es realmente una obra de arte o no. Sin embargo, según esta estética burguesa, toda crítica debería consistir en una sola cláusula. O bien que la obra que tengo ante mí es una obra de arte porque me gusta, o bien que no es una obra de arte porque no me gusta. Y estas críticas no tienen más sentido que ese, porque en realidad no hablan de la obra, sino del talento y del alma del artista. Y la cuestión del talento no depende aquí de si el artista ha creado realmente, sino de si al crítico le gusta lo que ha hecho. La parte material-objetiva de la cuestión se evita de la manera más sofisticada, y cuanto más sofisticado es el crítico en oscurecer el punto, mayor renombre conseguirá. Entonces, al llegar a la parte objetiva de la cuestión, escriben cosas como: “una sutil solución”; “una pluma flexible”; “rotunda estructura que abraza por un precioso espíritu”; “trata de aquietar con su poesía sus impulsos desbordantes”. Pero sobre la “sutil solución”, guardan silencio de sabio. Los más inteligentes se anticipan a la pregunta en la crítica, diciendo: “está movido por algún inexplicable dulce fervor apasionado”. O bien: “por cierto no se puede contar, hay que leerlo”. ¡Que le den! En cada línea admiten que sólo hablan en el aire. Y cuando se trata de responsabilidad intelectual, en el momento de la rendición de cuentas teórica, son los más serios en sus chistes verdes: “el crítico es objetivo cuando es subjetivo”. Lo cual, por supuesto, no es más que un silogismo celestial, porque no levanta el velo de una contradicción real, sino que implica una simple contradicción lógica .Y hablan de cómo el poeta ve o no ve “el mundo” (¡!), aunque el mundo sólo puede ser visto, o bien o mal. Y lo hacen mientras examinan el “contenido” del poema, etc. Lo que demuestra una vez más que no tienen la menor idea de la relación dialéctica entre forma y contenido.

He mencionado la relación dialéctica entre forma y contenido, y ya he indicado que entendemos la forma a partir del contenido y el contenido a partir de la forma. Afirmemos que todo lo que decimos, todo lo que expresamos es forma. Porque la forma es la actividad que se desarrolla en la intuición, que antecede a nuestra conciencia. En cambio, el contenido es el significado que la forma, necesaria a la intuición, ofrece a la conciencia a través de la misma intuición/contemplación.

Así que la cualidad de la forma está determinada por su contenido. Incluso podría decir que la forma tiene una doble cualidad: está cualificada por el contenido que la llena y es recualificada, reducida a contenido, por nuestra intuición. En general las estéticas, vaya a saber por qué, han tomado como primaria esta forma recualificada de la intuición/contemplación, aun como única cualificación. Y han hablado del esplendor de la forma, como Tomás de Aquino, que dijo “Puchritudo… consistit… in resplendentia foemae”. (La belleza consiste en el esplendor de la forma.) Y como la forma es ya una actividad según Aristóteles, esta santa sabiduría de Aquino significa en lenguaje moderno: “es maravilloso porque está hecho espléndidamente”. (¡Nuestros críticos burgueses ni siquiera saben que todavía escriben bajo el influjo de un santo medieval!). Pero ahora tratemos de comprobar, con ejemplos, que la cualidad de la forma, es decir de la actividad que se desarrolla conciente e intuitivamente, está determinada por su contenido, –el significado ofrecido por la forma necesaria para la intuición/contemplación– y, a través de ésta, para la conciencia. Ejemplificaremos primero con una simple oración, luego con una poesía, luego con una voluminosa novela.

La frase dice así: «Tengo hambre».

Si la pronuncio a la hora de la comida, intuitivamente, para la conciencia, significa algo así: “qué pasa con el almuerzo”. Si lo dice un mendigo en la calle, significa algo así como “dame una moneda”. La oración, en lo dos casos, es restituida, como forma y como estilo, justamente por la forma, por el significado dado, a la categoría de la forma y del estilo del lenguaje hablado en el discurso público.

Si escribo la frase: “Tengo hambre” en verso, no significará “por qué no me traes la comida”, ni tampoco “sólo una moneda, te lo ruego”. Porque –dejando de lado su contenido simbólico, mi insatisfacción por este mundo– el contenido de la oración, su real significado en una poesía es que el hambre, en general, existe, y que, además su existencia tiene un significado social. Aunque sólo fuera porque si esta frase: “Tengo hambre”, no tuviera un significado para todo el mundo, independientemente de si realmente tengo hambre o no, carecería de sentido social. Y esto por el solo hecho de que, si esta oración no tuviera para todos ese significado, independientemente de que yo tenga o no, efectivamente, hambre, entonces sería socialmente incomprensible, y nadie mostraría interés por ella. Por otro lado, ¿qué sentido tendría que yo hiciera saber a un desconocido zapador de Szeged –el cual, a través de la imprenta, lo sabrá sólo luego de un par de años– que yo “tengo hambre”? Pero además, si “tengo hambre” antes de comer, la frase, por cierto, no contiene demasiada riqueza artística. En otras palabras, no es socialmente interesante. Así que lo que escribo en poesía debe tener un sentido social y universal, tiene un significado social. En resumen, el contenido de la forma artística es siempre universal y social. Y ese contenido es un requisito previo y condición de la artisticidad de la forma (el arte de dar forma).

¿Quién no conoce estos dos hermosos versos?

“Ha volado el pavo real sobre el palacio de la Provincia
por la liberación de muchos pobres muchachos”.

¿Por qué esto es verdadero arte? Porque da al cambio de lugar de un pájaro un significado social. El lugar al que vuela el pájaro de la discordia, el pavo real, es en sí mismo social y político, pero este contenido social sólo se cualifica en la segunda línea. Si restamos este contenido social y afirmamos como un hecho que un “pavo real ha volado” sobre una casa, entonces habremos privado al cuadro de su naturaleza artística. Si, en viceversa, nos limitamos a afirmar que “muchos pobres muchachos serán liberados”, entonces no nos encontramos frente a una obra de arte, porque tenemos una afirmación que constituye un único momento lógico y, por tanto, no puede ser considerada artística en sí misma. Se trata siempre de una forma, pero no artística. Porque, como lo veremos más adelante, el nexo entre los distintos elementos no es sólo lógico sino, a la vez, un nexo intuitivo de un sistema de hechos.

Podemos examinar otros dos versos, esta vez de una poesía que no ha sido escrita:

“El caldo de la historia
ya levanta la tapa…”

“La sopa está levantando la tapa”, aquí la sociedad es sólo aparente, porque no está definida. Y por eso no se trata de arte. Pero con el adverbio temporal “ya” el contenido social se hace definido. Los versos citan nuestra época y los procesos sociales e históricos precedentes a ésta y que la han creado, la abrazan en su contenido: así los dos versos parecen volverse artísticos. Evidentemente nacen de una concepción revolucionaria. Pero podemos volverlos contrarrevolucionarios si, en lugar de “ya” decimos “todavía”: “El caldo de la historia todavía levanta la tapa”

¿Pero por qué son tan debiluchos estos versos? ¿Y por qué no los sentimos como artísticos? Porque sin el adverbio temporal ha perdido su carácter artístico por la indefinición del contenido social; ahora la incerteza del contenido social le priva de su carácter artístico. De hecho, si nos fijamos bien, vemos que no tiene ningún significado social real, porque es precisamente el significado social real lo que intenta ocultar. Por tanto, el contenido artístico no puede ser socialmente deshonesto. Ésta afirmación no debe confundirse sin embargo con aquella tontería que pretende la sinceridad en el arte. Porque cualquiera puede ser sincero y al mismo tiempo contrarrevolucionario porque es intelectualmente limitado y estúpido y aun así no crear una obra de arte, así como no la crean tampoco las comadronas, que a menudo también son sinceras…

Hemos examinado la frase “Tengo hambre” en el lenguaje público y en su carácter artístico. Al mismo tiempo, la convertimos en objeto, elemento de examen científico. Entretanto surgió un tercer caso: el contenido era que justamente el de tener distintos y variables contenidos. En una palabra, los posibles significados de la frase “Tengo hambre” eran precisamente la forma cuyo contenido hemos analizado. Ésta es su forma científica.

Vemos, pues, que la cualidad artística, científica, etc., de la forma depende de su contenido, es decir, del significado/apariencia que la forma necesaria a la intuición ofrece al intelecto, a la conciencia, a través de la observación. De lo contrario, sería inconcebible por qué esta única frase es un ejemplo científico aquí, un ejemplo de arte allí y un ejemplo de discurso público allá.

Según la estética intuicionista de Benedetto Croce, el arte no es más que intuición. ¿Intuición? Y todos lo repiten, aunque sólo deberíamos utilizar términos de otras lenguas filosóficas extranjeras sólo si es posible comprenderlos aun al ser transferidos a nuestra lengua. Mihály Babits, al que llaman “poeta doctus” (poeta del conocimiento), escribe una estupidez: “¿qué es la intuición sino instinto?” Y lo escribe en su “estudio” titulado “La traición de lo irracional (¡!)”.

Intuición, en húngaro no significa ni más ni menos que, estrictamente hablando, una actitud. Es decir, el conocimiento de cualquier cosa que se desprende directamente de la experiencia. Por supuesto, estos “intuicionistas” se horrorizarían de las consecuencias de su afirmación, de todo lo que Croce se ve obligado a decir y a asumir. “El arte es intuición”, dice Croce, pero el mismo “reconoce” que sobre la base de esta equivalencia, no podríamos efectuar ninguna distinción cualitativa entre un papel, cualquier papel, y La Divina Comedia de Dante. Puede tratarles como una intuición en los dos casos, pues en efecto, se trata también de un acercamiento a un objeto dado, sea el papel, sea la Comedia. De ello en particular resulta que la forma tiene una doble cualidad: por un lado es cualificada por su contenido, que la colma, y así, la cualifica; por el otro, la forma es vuelta a cualificar, reducida a su contenido, por nuestra intuición/contemplación. Porque Croce es un filósofo idealista, y por lo tanto según él existe sólo lo que existe en el intelecto. Este papel en el que escribo es una forma, La Divina Comedia es una forma. Entonces, ¿cómo actúa este papel según la manera idealista? Es una imagen, al igual que la obra de Dante es una imagen.

Croce no puede, por tanto, percibir el contenido que cualifica la forma, y según el cual este papel es una actividad diferente de la obra en cuestión. No ve más que el contenido cualificado por su propia visión, la forma dada directamente, y se desentiende de la dialéctica de realidad y conciencia, así como de la forma. Y afirma que no hay diferencia cualitativa entre este papel y una creación artística. A lo sumo (son sus palabras), uno es un acercamiento “rico” y el otro “pobre”. Pero por qué, no puede responder, ni sabe hacerlo, porque sus resultados, su investigación, ya están viciados por su punto de partida idealista. Está claro en cambio que justamente en la intuición se contradice, siendo suficiente observar una y otra cosa, este papel y El infierno de Dante, para reconocer rápidamente la diferencia cualitativa entre estas dos formas. Pero no insistiré: sólo mencionaré brevemente, el prometido ejemplo de la novela, en este caso La gran ciudad, de John Dos Passos.

En el caso de la novela, en particular, es sorprendente cómo se confunde la forma con el contenido, y lo importante que es ser consciente de ello. Si alguien me pide que le cuente el contenido de la novela, en sustancia quiere que yo le cuente qué sucede en la novela. Pero lo que sucede en la novela no es su contenido, sino la forma. Por eso el pasaje de la novela de Dos Passos en que los banqueros hacen una comilona, mientras los camareros les sirven humildemente –no sólo por estar obligados a hacerlo sino porque están convencidos de que “su suerte puede cambiar” y también ellos podrían convertirse en banqueros comiendo del mismo modo desagradable–, ese pasaje de la novela no es su contenido sino su forma. Y de esta forma el contenido consiste en el significado ofrecido a la conciencia del lector a través de la intuición, el significado es, entre otras cosas, que el proletariado neoyorquino está ideológicamente muy confundido, inconsciente de su propia condición y naturaleza; y que el capitalismo estadounidense ha producido una ideología para la incitación de la clase obrera y la defensa de su dominio de clase que está demostrando ser un instrumento muy eficaz contra la clase obrera.

Y, de hecho, esto forma parte del contenido de la novela, porque allí donde en el curso de la narración el pensamiento burgués, capitalista, aparece sin influjo sobre una de las figuras de la historia, allí aparece súbito el policía –novelado, pero policía al fin. Así podemos inferir fácilmente la variante neoyorquina del modo de pensar capitalista, de modo que “viendo” en todos sus aspectos aquella realidad, sea más fácil para nuestros camaradas de allí luchar contra él.

Por otra parte, podríamos exponer así un breve resumen de la novela: las contradicciones de la sociedad norteamericana, aun en su mejor variante, están maduras para una abierta explosión, pero el proletariado americano constituye una clase de una manera pasiva, no consciente, no activa. Por eso su ser revolucionario estalla sólo en casos aislados, individuales, y en lugar de abrirse en efectiva revolución social se convierte en rebelión individual.

Un ejemplo: muere el infame banquero, amo de un viejo sirviente. El siervo escupe el ojo del muerto, pero luego, ya que su deseo individual, su voluntad, no consciente y de clase, sino sentimental, ha sido satisfecha, enjuga el ojo con su pañuelo. No puede dejar allí el signo de su rebelión, porque perdería su empleo miserable.

Podría en sustancia contar lo que comúnmente es considerado “el contenido de la novela”, pero no lo que realmente “sucede en la novela”, su forma. Porque en estas quinientas páginas, en cada una de sus líneas sucede algo que significa algo. Por otra parte en la novela no hay un héroe central: no tiene protagonista, es decir, su protagonista es la sociedad neoyorquina. Y el contenido de este aspecto formal –el héroe de la novela no es un individuo, sino una sociedad– es el socialismo. Su novela es socialista, no sé siquiera si en la vida práctica el escritor lo es, pero de su libro extraigo esta convicción. Pero al mismo tiempo puedo leer en sus páginas que él que imagina la transformación socialista de la sociedad de una forma materialista un tanto mecanicista. Pero si el autor no fuera socialista, su novela, de todos modos, demuestra que hasta un escritor de concepciones burguesas puede verse obligado a adoptar un punto de vista socialista si quiere crear una ficción relativamente válida. Será entonces que mientras escribe y hasta que escribe –acorde a su talento– “suspende” los puntos de vista de la clase burguesa. Hasta qué punto esta operación es realmente posible es otra cuestión.

Tomemos una sola escena de la novela. Un agitador socialista se enamora de una muchacha. Estalla una huelga, y también la muchacha participa en ella, aunque su única conciencia de sí misma es que es una pálida chica judía, cosa que comprueba periódicamente frente al espejo.

Durante la agitación, la muchacha recibe con regularidad el subsidio del fondo de huelga, pero después, ásperamente reprochada por su madre, se convierte en esquirol. Es evidente que ha sido llevada a esa situación por móviles pequeñoburgueses, familiares, individuales. Durante el trabajo de rompehuelgas, el material se prende fuego; y la muchacha muere por las llamas. ¿Por qué se quema? ¿Por qué no se da cuenta del incendio? Porque su mente está en otra parte. ¿En qué? ¿En qué está pensando? ¡¿En qué debe pensar una muchacha pequeñoburguesa?! Está pensando que se va a casar, así que tendrá que romper sus aventuras. ¿Qué demuestra que ella está tan metida en esta planificación que ni siquiera puede ver el fuego? El hecho de que ni siquiera se da cuenta de que no es sólo ella, la chica, la que quiere casarse con un hombre, sino ella, la esquirol, la que quiere casarse con un verdadero socialista. Así es pasto de las llamas. Arde, arde. Esta es la forma de una pequeña historia, cuyo contenido, el significado dado a la razón a través de la percepción, es que el pensamiento pequeñoburgués destruye al trabajador como individuo.

Esto no es una explicación, camaradas, porque si no fuera así, no tendría sentido la muerte de la muchacha. Por lo tanto, es evidente que este contenido tiene una relevancia social contemporánea. Nosotros, mirando la forma, hemos captado su contenido, mientras que otra persona puede mirar este libro, leerlo, pero no descubrir su contenido

Esta breve historia es la forma de la narración, una forma que tiene como contenido el significado ofrecido a la conciencia a través de la intuición: la forma realizada en la historia de la obrera significa que el modo de pensar pequeñoburgués arruina al obrero aun individualmente, no sólo en su calidad de miembro de una clase. Aquí no se trata de dar una interpretación arbitraria, porque si esta explicación no fuera posible, entonces no tendría ningún sentido el hecho de que la muchacha se quemara en esas particulares condiciones. El contenido de la historia tiene un evidente significado social contemporáneo. “Contemplando” la forma de la narración, comprendemos también intelectualmente su contenido; pero puede suceder que algún otro lea el libro y no intuya su contenido. Pero este alguien, en tal caso, no sabría tampoco distinguir el fragmento de la novela en cuestión del ritmo propio de los escritos de Courts Mahler: –se limita a contemplar ciegamente el mundo, y el arte y el no-arte se confunden ante sus ojos.

Pero vayamos más allá. El contenido de esta controvertida historia es social, y justamente por ello, en el cuadro de la obra íntegra, la desgracia de la muchacha obrera no es accidental. Así hemos aprendido también que el azar no puede incluirse como móvil fundamental de un hecho artístico, porque el azar no tiene contenido ni significado social. De lo posterior, por supuesto sólo entre líneas, también quedará claro que el azar no puede ser en absoluto un momento artístico, porque no puede ser en absoluto una forma, ya que no tiene contenido alguno.

Por supuesto, es obvio que esto no se aplica a la conciencia del azar. Ahora, para terminar con esta historia, digamos que este momento del incendio, que no calificamos, se habría definido antiguamente como justicia poética. En la obra idealista, tal ejecución del héroe es, en efecto, justicia poética. Aquí, sin embargo, no es el poeta quien imparte justicia, sino que se limita a poner el contenido de lo que se acaba de decir en una forma que pueda verificarse mediante la observación científica, ya que las acciones de la muchacha son el resultado de su forma sibilina de pensar, mezquina y metropolitana y este razonamiento le ha sido inculcado por la burguesía (a través de su familia, etc.) y es debido a sus acciones como esquirol que la mujer se encuentra en el lugar en que estalla el incendio y, de nuevo, debido a su ensoñación planificadora pequeñoburguesa por lo que no percibe el peligro. Por lo tanto, este ser tenía que arder artísticamente, es decir, con significado universal y contenido de clase social, porque no fue la casualidad sino la intersección dialéctica de sus sentimientos, su pensamiento, su acción y las exigencias clasistas, lo que causó su tragedia individual.

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NOTA:

LITERATURA Y SOCIALISMO por Attila József