Sotigui Kouyaté y Maud Robart han sido y son dos ejemplos de la movilidad de los artistas de África y su diáspora en la continuación de las propias tradiciones, que sirven para enriquecer propuestas artísticas de directores de teatro de renombre como Peter Brook o Jerzy Grotowski.

‘El muro de separación sirve supuestamente para resolver el exceso de presencia’, Achile Mbembe

Autor: Luciano Méndez de Jesús

A través de este ensayo pretendemos abrir posibilidades de reflexión en torno a las movilidades de los artistas africanos y afrodescendientes en contexto artísticos europeos y americanos. En estas movilidades se considerarán las presiones sociopolíticas que propiciaron movimientos intercontinentales, considerando también el efecto de movimiento de esa diligencia, provocando el impacto de los sistemas culturales que llevaban consigo, a partir de sus lazos de nacimiento con fuentes de tradición que les conformaban como herederos de matrices culturales sólidas, antes incluso de que se les definiese como artistas, dentro de la visión común de la lectura occidental.

Para tratar de delimitar la amplitud de casos que podrían estudiarse para esta reflexión, definimos este breve estudio con el caso de dos artistas en particular: Sotigui Kouyaté (Mali/Burkina Faso) y Maud Robart (Haití). Cada uno de ellos con trayectorias muy distintas en el campo de las artes escénicas y con influencias cruciales en los contextos artísticos en que actuaron.

La pregunta que norteará estas reflexiones es la siguiente: ¿los atributos culturales de artistas africanos/afrodescendientes en la diáspora son su moneda de cambio exótica (en el sentido de simple novedad) en ambientes artísticos extranjeros ávidos de interculturalidad o son de hecho elementos colaborativos que aportan transformaciones epistemológicas en la forma de las producciones artísticas de las artes escénicas?

La movilidad de los artistas afrodiaspóricos no debe ser entendida solamente como el resultado de necesidades económicas de sus países de origen, sino como deseos de movimiento intrínsecos a la naturaleza del africano, cuya práctica del desplazamiento, del nomadismo, de los intercambios económicos y culturales está en la base de la subjetividad comportamental colectiva.

Se comprende que los enfoques en general, hasta el momento, enfaticen mucho más los elementos que describen los orígenes de las movilidades en el período contemporáneo y, a semejanza de otras realidades del continente, no exploten su caracterización y contextualización histórica, articulada en las experiencia de movilidad continental que siempre construyeron el escenario del interior de África”, (ÉVORA, 2016, pág. 66)

Para Sotigui Kouyaté (1936-2010), un griot de familia secular 1, esos impulsos al movimiento estaban basados en la constante búsqueda de la comprensión de la alteridad, del aprendizaje con el extranjero, pues “en las diferencias encontramos los caminos de la complementación, lo que también define el espíritu de la civilización africana» (KOUYATÉ, 2004, p. 76 in BERNAT, 2013, p.76).

Sotigui, en su condición de maestro de la palabra – los griots son conocidos como los grandes depositarios de la cultura oral de África subsahariana – relata de forma muy poética cómo se dio el impulso de movimiento que le llevó fuera de África, al inicio de los años 80, tras la invitación del renombrado director de teatro y cine, el inglés Peter Brook (1925), que tras asistir a su actuación en la película Le courage des autres (de Christian Richard, 1982) le invitó a sumarse al CIRT (Centre Internacional de Recherche Théâtrale), con sede en París: “Un cierto día estaba tocando la guitarra con su hermana. No paraba de pensar en la invitación de Peter Brook. No sabía si debería dejar Burkina Faso, donde había construido toda mi vida, donde era reconocido y respetado como artista y griot, y arriesgarme a vivir en un país de una cultura tan diferente a la mía, una ciudad tan grande como París, distante de la tranquilidad de mi aldea de Uagadugú. Me sentía dividido y paralizado. En ese instante una paloma blanca se posó en el mástil de mi guitarra. Se quedó un instante parada, mientras tocábamos, se fue. En ese instante comprendí que yo también debería irme a Europa” (relato transcrito a partir de un encuentro personal con Sotigui en una conferencia en el SESC Consolação, São Paulo, en 2003).

A través de esa imagen pudimos entender que la movilidad del artista burkinés se da por una motivación que no es de orden económico o por un contexto político atribulado, sino por la posibilidad de vivir una nueva aventura creativa en su desarrollo artístico y con un nuevo espacio de encuentro y exploración de su misión en calidad de griot y representante de una tradición casi milenaria.

La movilidad de Sotigui se encuadra en el orden del pensamiento contemporáneo de las ciencias sociales, que defiende la idea de transidentidad, a partir de la dilucidación de los conceptos clásicos de la identidad nacional –a pesar de los reaccionarios movimientos nacionalistas actuales que tienen lugar en varios países como Brasil y Estados Unidos. Achille Mbembe (1957) provoca este cambio de percepción, colaborando para ratificar el punto de vista de Sotigui – que está amparado por la importancia de su función en la sociedad africana – al referirse a la necesidad de la creación de medios de encuentro entre distintas realidades humanas.

“Una característica de la humanidad es el hecho de que estamos abocados a vivir expuestos los unos a los otros. Para los demás, y no presos en culturas e identidades. (…) Vivir expuestos los unos a los otros presupone reconocer qué parte de en quién nos convertimos tiene su origen en lo que la filósofa Judith Butler llama nuestra vulnerabilidad. Debe ser vivido y oído como una llamada a tejer solidaridades y no a forjar enemigos. En verdad, lo que se llama identidad no es esencial. Todos somos transeúntes”. (MBEMBE, Le Monde, 2017).

Es en este punto, en el acto de estar en tránsito, de vivir en la condición de transeúnte, donde puede identificar también el movimiento físico del artista afrodiaspórico como forma de movimiento de subjetividades y de constructos culturales de una importancia fundamental para la elaboración de la obra artística de creadores europeos blancos, y que, en el núcleo de las fases cruciales de sus obras de investigación y creación residen aspectos conceptuales y estéticos heredados de esa naturaleza móvil de las culturas africanas.

Para el director polaco Jerzy Grotowski (1993-1999) la propia imagen del transeúnte es algo que fundamenta su proyecto de búsqueda de conocimiento del ser humano a través de las artes escénicas. “Sean como transeúntes”, aconseja a los artistas, repitiendo un pasaje del Evangelio apócrifo de Tomé.

La colaboración de la haitiana Maud Robart, que introduce al director el universo ritual y simbólico del vudú a través de los cantos y de las corporeidades, materializa el aspecto transeúnte heredado del pensamiento africano y que Mbembe convierte en un valor de comportamiento. Robart, practicante de la principal religión haitiana, a través de su producción artística implicó la creación de un movimiento cultural en Haití llamado Saint Soleil. En 1972, Robart y Tiga fundaron la comunidad artística Saint-Soleil en la región de Soissons-la-Montagne. La comunidad integró a artistas, agricultores y niños, en un ambiente creativo y pedagógico que incluía experiencias en las artes plásticas, cantos, bailes y otras materialidades del universo religioso tradicional de Haití, en colaboración con Jean-Claude Garoute (1935-2006), más conocido como Tiga, elaboró un puente entre las artes plásticas contemporáneas y los elementos tradicionales de la religión en los cuales también estaba inmersa. A través de sus conocimientos vivos sobre las performatividades del vudú estrenó una colaboración con Grotowski a mediados de los años 70, siendo de vital importancia para la elaboración de las últimas fases de investigación de la performace como forma de conocimiento de sí mismo que el director emprendió: Teatro de las Fuentes, Drama Objetivo y Arte como Vehículo.

Tras esta colaboración, que le llevó a diversos países del mundo, la artista emigró definitivamente a Francia, siguiendo un camino personal, pero que también fue construido a partir de la colaboración con el director polaco, que en contrapartida fue de gran importancia para organizar su enfoque pedagógico alrededor de los fundamentos de su tradición como herramientas de trabajo del actor/performer, trabajo que sigue desarrollando a día de hoy.

Si pensáramos en el “estado de transeúnte”, como un ethos de la persona africana, algo posible de ejemplificar gracias a los estudios de Iolanda Évora sobre las movilidades de las personas caboverdianas, el concepto de migración sale a relucir como una problemática presente en relación al recorrido artístico de Sotigui Kouyaté y Maud. Según Évora la migración puede ser entendida como una experiencia que sucede “en el interior de un ‘espacio de vida’ situado entre espacio de origen y espacio de implantación, espacio discontinuo, físicamente, pero unido afectivamente y simbólicamente por o en un tipo de tensión permanente entre el aquí y el allá” (ÉVORA, 2008, pág. 12). En la mutabilidad de ese aquí y el allá entre África y Europa/países no-africanos, ¿ellos se considerarían como inmigrantes, aceptando ser insertados en esa categorización existencial creada por la modernidad o simplemente se veían como pasajeros por los caminos de la vida, abiertos por sus conocimientos y sus intenciones de establecer encuentros? Sin que exista la posibilidad de haber tenido la respuesta directa de estos “actores sociales” – Sotigui Kouyaté falleció en 2010 y Maud Robart vive en París, y no ha sido posible por el momento concertar una entrevista que aborde el asunto – nos cabe apenas considerar que ciertamente las presiones de las sociedades extranjeras en que se insertaron, de naturaleza político-social, les afectaron subjetivamente. Estas presiones se refieren a las posiciones del Norte global frente a las cuestiones raciales, los modos de ver o leer a las ‘excolonias’ y sus formas de comprensión de África y del Caribe.

Frente a estas presiones, sus respectivas tradiciones – tratadas por los directores europeos como conocimiento artístico, comprendidas como medios profundos del saber humano más allá de las identidades fijas y respetadas como valores inmateriales transculturales – motivaron cierta defensa y resistencia al colapso y/o a la fragmentación psíquica(s) causada por los impactos socioculturales al cual los migrantes están sujetos. Un mal que victimiza al africano/afrodescendiente en la diáspora, sometido a toda suerte de prejuicios y pesadumbres de las sociedades en las cuales se insertan o pretenden insertarse.

Sus tradiciones en esencia son los propios factores de cohesión de la psique de estos artistas en la diáspora, que no dejaron sus países para intentar “la gran suerte”, como muchos de sus compatriotas, en los grandes centros culturales del eje Europa – Estados Unidos. Sotigui y Maud, artistas negros, fueron solicitados por artistas investigadores blancos de este eje, que se movieron hacia ellos por deseos conscientes, por saber cuánto podría contribuir la cooperación en sus investigaciones creativas, elaboradas como vehículos de conocimiento de las potencialidades humanas en los contextos de las artes escénicas/performativas. No se trataba de una actitud de interés ‘turístico-etnográfico’ sobre lo exótico, el artefacto, lo salvaje, que la mayoría de las veces rigió – y continúa rigiendo – las relaciones de encuentros artísticos establecidos por los diversos lenguajes en sus contextos específicos (teatros, museos, galerías, salas de conciertos, etc.).

La movilidad de Sotogui Kouyaté y Maud Robart, además de la obvia contribución al sistema cultural en el cual se insertaron y se insertan, representan las materialidades de sus acciones en el mundo más allá del concepto del trabajo como sustento económico. Ello se debe a que extienden su poder de transformación sobre el individuo extranjero a través de su artes justamente por la condición de movilidad provocadoras en la que se situaron. Contrarían las lecturas ortodoxas de las ciencias sociales, que visualizan las migraciones exclusivamente como “ruptura, desarraigo y exilio” (ÉVORA, 2008, pág. 13) y no como nuevas formas de creación “de lazo o de relación mantenida a través del espacio y del tiempo” (ídem). Sus movilidades son provocadoras porque alcanzan la noción conservadora de “espacio nacional”. Se puede decir que con sus movilidades provocadoras amparadas en su arte y sus tradiciones, provocan, incluso en los habitantes del Norte global, la necesidad inconsciente de establecer una conversación ritualizada 2 con África. De esta forma, además de una movilidad objetiva realizada en el espacio geográfico por parte de los actores sociales principales, existe la creación de una movilidad subjetiva de afectos, más bien producto de las prácticas transculturales de la globalización, vivida por aquellos que son “encontrados” como aprendices, espectadores y compañeros creativos que se desplazan de sus referentes culturales de nacimiento. Y de este impacto subjetivo nace también el deseo de la movilidad real del extranjero encontrado en dirección al país-fuente del extranjero buscador y de ese movimiento resulta la desaparición de esos lugares de existencia primaria. Extranjeros que se buscan y se encuentran, realizando de esta manera una acción tan estimado por las culturas africanas según Sotigui.

Para un griot no existe una única posibilidad de encontrarse con una verdad, una estética. Durante las intervenciones diarias de un griot para resolver problemas, desavenencias o embates, la verdad debe estar en el movimiento, no puede ser un atributo prefijado. Por ello, el dicho más repetido por Sotigui se refiere a la cuestión de la posesión de la razón: “Existe su verdad, mi verdad y la Verdad”. Al mismo tiempo, el griot es alguien que busca en el extranjero conocer aquello que desconoce para entonces establecer un contacto donde pueda haber efectivamente un intercambio en el cual pueda ofrecer, en contrapartida, enseñanzas oriundas de su corriente ancestral. El espacio de este intercambio reside exactamente en los encuentros. Además, estos son la base de la conducta de un griot en la vida y en el arte. Su función más noble es – y siempre será – la de estimular, promover y ocasionar los encuentros. (BERNAT, 2013, p. 75). Por esa naturaleza del encuentro como condición existencial que el “maestro griot-autor” revela, podemos comprender la movilidad como un fundamento cultural, regido por códigos de ética, en la vida de los otros artistas de origen afrodiaspórico. Aunque el primer impulso de cambio sea la búsqueda de nuevas condiciones económicas y de proyección en el medio artístico – o incluso de amparo de la propia vida física en el caso de artistas refugiados – el principio del intercambio cultural y de la realización de las experiencias de alteridad son guías de comportamiento social.

Incluso de este modo, ante y dentro de realidades antagónicas de la contemporaneidad, del discurso-práctica globalizante y del discurso-impulso xenófobo, artistas como Sotigui Kouyaté y Maud Robart abrieron caminos y asentaron carreteras que otros artistas de origen africano o afrodescendientes puede continuar. Aunque no sea nada fácil y nada sea seguro en este proceso deseoso de ser y de crecer como individuo singular a través de las pluralidades afectivas que están en el centro del acto del encuentro. Acto potencial solamente, cuya única garantía de existencia dependerá siempre de otro acto, en este caso primordial: ponerse en movimiento, en la movilidad más allá de las fronteras natales. El resultado final, como mínimo, será el desplazamiento de los puntos de vista – aunque solamente de orden espacial – pero que ya garantizan mínimamente la posibilidad de que alguien sepa que existen otros modos de vida distintos del de uno mismo. Pero de ahí a saber convivir con estas distinciones es un gran proceso de construcción de la comprensión de la diversidad como un a priori de la vida.

La tradición, que afecta a las macro-sociedades e a las micro-existencias, donde los seres humanos están insertados, será siempre dependiente de las movilidades de sus agentes, pero también de las receptividades de las alteridades.

El hijo de Sotigui Kouyaté, Hassane Kouyaté (1964), griot por herencia, durante un taller para actores y cuentacuentos realizado a mediados de 2011 en São Paulo, dijo: “Si la tradición no se mueve no hay encuentro”. Además, los artistas africanos y afrodescendientes, oriundos de contextos culturales específicos, encarnan sus tradiciones y/o prácticas religiosas, y a través de sus movilidades realizan una función fundamental para la preservación de los patrimonios inmateriales de la humanidad.

Si lo que aportan y ponen en tránsito a través de sus cuerpos se entienden desde este punto de vista – unidades psicofísicas de amplias cosmogonías y filosofías – son otras formas de extrapolar entendimientos localizados que el Norte global produjo a partir de una supremacía de las narrativas en cuanto a África y sus descendencias como únicamente “lugares del otro que vive de manera exótica en relación a la civilización”, y nunca como “lugares del otro, como humano, existiendo y percibiendo el mundo de forma distinta a mi civilización”. Ese otro, que a través de Sotigui y Robart visitaron y visitan las artes de occidente, no ha sido ni es apenas algo físico, sino también ha sido/es inmaterial en su ancestralidad. Ambos son otros migratorios, y que conforme sugiere Évora sobre la persona en movilidad, deben ser interpretados como presentificaciones de la experiencia humana “de desaparición y reaparición de territorios e identidades, de procesos de desfallecimiento y de reestructuración espacial, de aislamiento y de creación de nuevos lazos” (ÉVORA, 2008, pág. 16). Y que por fin son “[compañeros míticos] de un recorrido que implica desplazamientos, pérdidas, elaboraciones y reelaboraciones para que el flujo de la jornada continúe desdoblándose en la interacción y en la convivencia con el otro (…). (NETO e FERREIRA, 2005 in ÉVORA, 2008, pág.15).

El otro que está fuera de África y de América Central, ya sea negro o blanco, de cualquier otro sexo o género, de cualquier nación. Pero que se dispone a ser transeúnte de sí mismo en el mundo. Mundo éste donde vivimos grandes olas amenazadoras, de naturaleza alterada a nivel político. Inminencias de exterminio, que como afirma Mbembe, hacen que entendamos que “el Otro ya no es externo a nosotros. Está dentro de nosotros, bajo la doble figura del otro Yo y del Yo otro, cada uno mortalmente expuesto al otro y a sí mismo (MBEMBE, 2017, pág.79). Pero en esa condición de exposición mortal de las alteridades, los saberes de un maestro griot de la sabana africana y una maestra de los cánticos afrohaitianos se hacen más necesarios y ganan más potencia de transformación positiva sobre los cuerpos y las percepciones de aquellos endurecidos por el miedo de los tiempos actuales. Es necesario que vayamos y que nos mantengamos en dirección a las cualidades de los encuentros que buscaron, crearon y promovieron.

BIBLIOGRAFIA

BERNAT, Isaac. Encontros com o griot Sotigui Kouyaté. Rio de Janeiro: Pallas, 2013.

ÉVORA, Iolanda. Continuidades e transformações no estudo das migrações: elementos para a análise crítica das mobilidades africanas contemporâneas. In FEIJÓ, João (org.).

_____________.Movimentos migratórios e relações rural-urbanas: estudos de caso em Moçambique. Maputo: Alcance Editores. 2016.

_____________.A migração caboverdeana e as ciências sociais. Uma leitura crítica. In LAURENT, Pierre-Joseph (org.) As ciências sociais em Cabo Verde – temáticas, abordagens e perspectivas históricas. Praia: Edições UNI/CV, 2015.

LIENHARD, Martin. O mar e o mato: histórias da escravidão (Congo-Angola, Brasil, Caribe). Salvador: EDUFBA, 1998.

MBEMBE, Achille. L’identité n’est pas essentielle, nous sommes tous des passants. Entrevista ao jornal Le Monde, realizada em 25/01/2017.

_____________.Políticas da inimizade. Trad.: Marta Lança. Lisboa: Antígona, 2017.

• 1.La tradición de los Kouyaté remonta al siglo XI, en el Imperio de Mali, fundado por Sundiata Keita. Los Kouyaté son considerados como los siervos de los Keita, griots personales de esta familia, y que gozaban< de gran prestigio social. Son cuentacuentos, genealogistas, maestres de ceremonias, mediadores de conflictos, consejeros, entre otras funciones donde la palabra tiene un poder central. El prestigio del pasado aún permanece, pero no sustentan la vida económica de sus descendientes, por ello, además de griots, los Kouyaté también ejercen muchas otras funciones en los tiempos actuales para sobrevivir. Por ejemplo, en el caso de Sotigui, antes de ser actor de renombre mundial, ya había sido dactilógrafo, enfermero, jugador de fútbol, boxeador, entre otras ocupaciones.
• 2.Conversación ritualizada es una idea propuesta por el antropólogo Martin Lienhart, al observar los cultos de Palo Monte, en Cuba. A través de ésta podemos identificar en las materialidades de manifestaciones de otras tradiciones culturales/religiosas de matriz africana (danzas, cantos, ritos, etc.) medios de recreación de la relación con África, en cuanto ancestro mítica y germen geográfico. Conforme apunta el autor: “[estas materialidades] cumplen, además de su función ritual, el papel de memoria histórica y cultural (…). (…) No dejan de referirse a ciertos aspectos da historia de los (…) antepasados. En este sentido, no solo expresan poéticamente la relación de los practicantes con su cosmos religioso como también ofrecen el “testimonio” histórico dejado por las sucesivas generaciones de descendientes (…). (LIENHARD, 1998: 22)

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Traducción: Alejandro de los Santos

Enlace original: https://www.buala.org/pt/palcos/a-continuacao-da-africa-atraves-das-mobilidades-de-sotigui-kouyate-e-maud-robart

Artículo traducido con el permiso de Buala.org