Cuando Mati Diop se convirtió en 2019 en la primera mujer de origen africano en competir por la Palma de Oro del Festival de Cannes con su película Atlantique, algo estaba cambiando en el panorama del cine europeo. Aquel reconocimiento, que le valió el Gran Premio del Jurado, marcaba el inicio visible de un momento donde las narrativas afrodescendientes europeas empezaban a ocupar espacios en los grandes festivales internacionales. Cinco años después, el documental Dahomey de la misma directora ganaba el Oso de Oro en la Berlinale 2024, confirmando que no se trataba de un fenómeno pasajero.
Las directoras afroeuropeas están tomando la cámara para contar historias que solo ellas pueden contar de esa manera. Se trata de una mirada que conoce la complejidad de habitar múltiples mundos al mismo tiempo. Alice Diop, nacida en 1979 de padres senegaleses en Aulnay-sous-Bois, lleva casi dos décadas cartografiando los suburbios parisinos a través de sus documentales. Su documental Nous (2020) recorre la línea B del RER que atraviesa París de norte a sur, mostrando el contraste social y cultural que explica Francia. En 2022, con su primera ficción Saint Omer, recibió el gran premio del jurado en el Festival de Venecia, demostrando la capacidad de transitar entre géneros sin perder la potencia política de su mirada.
Francia se ha convertido en el epicentro más visible de este movimiento. Mati Diop y Alice Diop representan dos aproximaciones distintas pero complementarias a la construcción de una cinematografía afroeuropea. Alice se enfoca en documentar la Francia suburbana y sus habitantes marginados, mientras que Mati trabaja en la intersección entre lo onírico y lo político. Mati Diop es hija del músico senegalés Wasis Diop y sobrina del legendario cineasta Djibril Diop Mambéty, quien dirigió la obra maestra Touki Bouki. Esta herencia cinematográfica marca profundamente su trabajo.
Dahomey, el segundo largometraje de Mati Diop, narra la devolución por Francia de 26 obras de arte expoliadas del reino de Dahomey (actual Benín) en 1892. La película hace hablar a las propias obras de arte en lengua fon, una decisión que la directora justifica como altamente política. Dahomey debe hablar ante todo al pueblo beninés, que debe poder escucharse y reconocerse. La elección del fon sobre el francés cuestiona décadas de dominio lingüístico colonial en el cine africano y europeo.
El panorama francés también incluye a Ladj Ly, nacido en Malí y criado en los suburbios parisinos. Su debut Les Misérables (2019) ganó el Premio del Jurado en Cannes y fue nominado al Oscar a Mejor Película Internacional, además de obtener cuatro premios César incluido el de Mejor Película. El filme, rodado en Montfermeil donde el propio Ly creció, muestra la vida en los suburbios parisinos con una mirada que conoce el territorio desde dentro. En 2022, coescribió Athena dirigida por Romain Gavras, una película incendiaria sobre tensiones raciales y violencia policial que se estrenó en el Festival de Venecia. Su segunda película como director, Bâtiment 5 (2023), continúa explorando los conflictos entre comunidades marginadas y las autoridades municipales. Ly también fundó Kourtrajmé, una escuela de cine gratuita para jóvenes de barrios desfavorecidos, extendiendo su compromiso más allá de la pantalla.
Lo que caracteriza a estas cineastas es su rechazo a las narrativas simplificadoras. Mati Diop ha declarado que decidió poner su cine al servicio de la lucha contra el colonialismo, pero eso no significa producir cine panfletario. Atlantique coquetea con el cine fantástico al tiempo que aborda la migración irregular, mientras que Dahomey mezcla la voz espectral de las estatuas con debates académicos de jóvenes universitarios benineses. Esta libertad formal es precisamente lo que distingue al nuevo cine afroeuropeo del cine militante tradicional.
El contexto migratorio europeo permea todas estas películas de manera inevitable. Alice Diop forma parte del Colectivo 50/50 para promocionar la igualdad y la diversidad en el cine francés, una posición que asume desde la conciencia de que su historia personal y la de las personas que filma están atravesadas por la experiencia colonial y postcolonial. Sus documentales anteriores a Saint Omer, como La Permanence (2016) y Vers la tendresse (2016), ya exploraban la vida en los suburbios con una mirada que desafía los estereotipos mediáticos sobre estos territorios. Su cortometraje Vers la tendresse ganó el César en 2017, dedicándolo a las víctimas de la violencia policial, citando nombres como Zyed, Bouna, Théo y Adama Traoré.
Aunque Francia ha producido las figuras más visibles de este movimiento, la realidad es que la industria cinematográfica afroeuropea todavía enfrenta barreras estructurales importantes. Entre 2015 y 2018, el 22% de los directores de largometrajes europeos eran mujeres, una cifra que se reduce aún más cuando se cruza con el origen étnico. La falta de financiación, la dificultad para acceder a las escuelas de cine y la escasez de referentes visibles han sido obstáculos históricos para las creadoras afrodescendientes en toda Europa.
En el caso español, la situación es aún más precaria. Aunque existe una incipiente organización de comunidades afrodescendientes en el ámbito audiovisual, la producción de largometrajes dirigidos por mujeres negras sigue siendo prácticamente inexistente. Iniciativas como The Black View, fundada en 2017 por la representante artística Pilar Pardo Montáñez junto a Armando Buika, buscan visibilizar a profesionales afrodescendientes del sector audiovisual español, pero el camino por recorrer es largo. El Festival de Cine por Mujeres de Madrid ha intentado promover la circulación internacional de obras de directoras españolas, pero las voces afrodescendientes siguen siendo marginales en ese panorama.
Portugal presenta un panorama de emergencia sin consolidación. Welket Bungué, nacido en Guinea-Bissau en 1988 y afincado en Berlín, es actor y director cuyo trabajo cinematográfico reúne más de 25 creaciones. Su aproximación al cine está marcada por perspectivas anticoloniales y afrocéntricas. Bungué ha declarado que comenzó a dirigir sus propias películas porque no encontraba cineastas que hicieran los filmes en los que quería participar, un testimonio que revela la ausencia estructural de narrativas afrodescendientes en el cine portugués. Sus cortometrajes como Calling Cabral, Mudança, Jah Intervention e I am Not Pilatus han circulado por festivales internacionales como Berlinale, DocLisboa, IndieLisboa y BFI London. En 2025 presentó Contemplação Impasse Tentativa en el DocLisboa, consolidando una trayectoria que mezcla cine, teatro y artes visuales. Como actor, Bungué participó en Crimes of the Future de David Cronenberg, que se estrenó en Cannes 2022. Sin embargo, la presencia de directoras afrodescendientes portuguesas en largometrajes sigue siendo prácticamente invisible en el circuito internacional.
Lo que sí resulta evidente es que los festivales internacionales están empezando a prestar atención. La presencia de Ramata-Toulaye Sy en Cannes 2023 como primera mujer africana en aspirar a la Palma de Oro marca un precedente. Los festivales especializados, como el Festival de Cine Africano de Tarifa-Tánger, han jugado un papel crucial en dar visibilidad a cineastas africanas y afrodescendientes. En su edición de 2024, la mitad de las películas en competencia fueron dirigidas por mujeres, una cifra inusual en cualquier festival que no esté dedicado exclusivamente al cine hecho por mujeres.
La dimensión estética de este nuevo cine merece atención particular. Estas directoras no reproducen los códigos del cine europeo hegemónico, pero tampoco se limitan a replicar las estéticas del cine africano continental. El trabajo de Mati Diop, influenciado por el legado de su tío Djibril Diop Mambéty, mezcla realismo social con elementos fantásticos y experimentales. Alice Diop, por su parte, construye su cine desde una aparente simplicidad técnica, planos largos, cámara fija, tiempo real, que esconde una complejidad conceptual profunda. Ladj Ly utiliza técnicas inmersivas y planos secuencia virtuosos que sumergen al espectador en la intensidad del conflicto urbano, como demuestra la extraordinaria apertura de Athena con su toma ininterrumpida de más de diez minutos.
La cuestión de la lengua aparece como elemento político fundamental. En Dahomey, Mati Diop hace que las obras hablen en fon porque considera que el documental debe dirigirse ante todo al pueblo beninés. Esta decisión lingüística cuestiona el predominio del francés en el cine de temática africana y afirma la legitimidad de las lenguas africanas como vehículos de expresión cinematográfica. El gesto adquiere mayor relevancia cuando se considera que Francia devolvió apenas 26 de las aproximadamente 7000 obras que expolió del reino de Dahomey.
El tema de la maternidad atraviesa muchas de estas películas desde ángulos complejos y dolorosos. Saint Omer se inspira en el juicio de Fabienne Kabou, una madre senegalesa que mató a su bebé al abandonarlo en una playa en 2013. Alice Diop asistió al juicio real y quedó marcada por la imposibilidad de reducir el caso a explicaciones simples sobre inmigración, racismo o marginación. La película inventa un personaje ficticio, Rama, una escritora embarazada que asiste al juicio, para explorar las ambivalencias de la maternidad en cuerpos racializados en contextos hostiles. Diop conecta la historia con el mito de Medea, la princesa extranjera vista como bárbara en Grecia, estableciendo un diálogo entre la tragedia clásica y el presente de las mujeres migrantes en Francia.
La recepción de la crítica a estas películas ha sido sorprendente, lo que indica un cambio en la industria. Alice Diop fue una de las 10 to Watch 2022 de Unifrance, y Saint Omer representó a Francia en los Oscar 2023, convirtiéndola en la primera mujer negra en representar al país en la carrera por los premios de la Academia. Dahomey ganó el Oso de Oro en Berlín, convirtiéndose en el segundo documental en ganar el máximo premio del festival. Les Misérables de Ladj Ly obtuvo cuatro premios César y una nominación al Oscar. Estos reconocimientos institucionales no son meros gestos simbólicos, dan acceso a recursos de producción y distribución que permiten la continuidad de las carreras cinematográficas.
Sin embargo, sería ingenuo creer que el boom del cine afroeuropeo dirigido por mujeres es ya una realidad consolidada. En términos numéricos, las directoras afrodescendientes siguen siendo una minoría ínfima en todas las cinematografías europeas. La visibilidad de figuras como Mati Diop y Alice Diop puede generar la ilusión de un cambio estructural que todavía no se ha producido. Las mujeres afrodescendientes se enfrentan a la cuestión del racismo y a cómo las industrias cinematográficas eligen los proyectos y las temáticas que consideran de interés general.
Alice Diop ha señalado que las personas que piensan el cine, que lo financian, que lo comentan, provienen todas de un mismo entorno cultural. Esto genera una ceguera hacia todo lo que no encaja en el punto de vista establecido. Su trabajo con el Centro Pompidou y los Ateliers Médicis en el proyecto La Cinémathèque idéale des banlieues du monde busca precisamente crear espacios que acojan, protejan y trabajen con películas que vienen de todas las periferias del mundo. Se trata de visibilizar a cineastas del pasado que no fueron suficientemente vistos ni estudiados.
Lo que sí existe es una generación de cineastas decididas a contar sus propias historias desde sus propios términos estéticos y políticos. No buscan ser portavoces de comunidades enteras ni asumir la carga de la representatividad. La directora ruandesa afincada en Europa Myriam Birara ha reivindicado el derecho de las cineastas africanas y afrodescendientes a hablar de la belleza de lo cotidiano, y no solo de guerras, secuestros, hambre y miseria. Esta afirmación, aparentemente simple, cuestiona décadas de representaciones que han reducido la experiencia negra en el cine europeo a la marginalidad, el sufrimiento o la excepcionalidad.
Welket Bungué publicó en 2022 su libro Corpo Periférico, un ensayo autobiográfico sobre cine de autor basado en el concepto homónimo de «cine de autorretratos». Su trabajo teórico complementa su práctica cinematográfica, ambas atravesadas por la necesidad de narrar desde los márgenes y cuestionar las narrativas coloniales heredadas. Su cortometraje I am Not Pilatus, presentado en el DocLisboa 2019, utiliza un video tomado de Facebook que filma la fuerte presencia policial durante una manifestación, para cuestionar las afirmaciones condescendientes, racistas y privilegiadas de quien graba.
El futuro del cine afroeuropeo dependerá de que estas primeras grietas en el muro se conviertan en puertas reales de acceso. Dependerá de que las escuelas de cine abran sus programas a estudiantes diversos, de que los fondos de financiación apliquen criterios que no reproduzcan sesgos culturales, de que las salas de cine programen estas películas más allá del circuito de festivales especializados. Iniciativas como la escuela Kourtrajmé de Ladj Ly demuestran que existen modelos alternativos de formación cinematográfica que pueden democratizar el acceso a la industria.
Por ahora, lo que tenemos son películas extraordinarias que nos obligan a replantear lo que entendemos por cine europeo y por identidad europea. Como dice Mati Diop, el camino de la historia está en marcha y será con nosotras. Estas directoras y estos directores no esperan permiso para existir cinematográficamente. Ya están aquí, filmando, ganando premios y, sobre todo, ampliando los límites de lo que puede ser contado y de cómo puede ser contado en el cine europeo del siglo XXI.
Redacción Afroféminas
